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FORA DO RADAR: filmes que ficaram menores do que são
Comencini não usa um único truque para fazer você chorar. Não precisa. A realidade já é suficiente.
A morte que o filme não mostra
Quando o Amor é Cruel começa depois do funeral. A mãe já está morta, o pai já voltou para casa com os dois filhos, e Luigi Comencini recusa qualquer cena de luto performático que estabeleça o peso do que aconteceu. Não há choro coletivo, não há câmera lenta sobre o caixão, não há trilha que instrua o espectador sobre o que sentir. O que há é um pai que precisa voltar ao trabalho, um filho mais velho de dez anos que o pai decide que é suficientemente maduro para suportar a verdade, e um filho mais novo de seis anos que precisa ser protegido da verdade.
Essa decisão do pai, aparentemente razoável e até carinhosa, é o mecanismo que o filme vai desmontar ao longo de seus 105 minutos com uma paciência e uma precisão que não precisam de drama explícito para chegar onde precisam chegar. Andrea, o mais velho, recebe a verdade sobre a morte da mãe e a tarefa implícita de ser forte. Milo, o mais novo, recebe uma fantasia sobre a mãe que foi para longe. E o pai, convicto de que fez a escolha certa para cada filho, volta ao consulado britânico em Florença e deixa os dois meninos numa mansão enorme com uma babá severa e a ausência que vai crescendo.
Comencini e a câmera que respeita as crianças
Em Quando o Amor é Cruel essa linguagem encontra seu material mais preciso. Comencini filma Andrea com uma câmera que o acompanha sem comentar, que registra o que ele faz e deixa o espectador tirar suas próprias conclusões sobre o que está acontecendo por dentro. Andrea não chora nas cenas em que o espectador esperaria que chorasse. Ri nas cenas em que o espectador ficaria confuso se não estivesse prestando atenção. E carrega uma dor que Comencini nunca externaliza em gesto óbvio, confiando que o acúmulo de cenas pequenas vai criar o peso que a cena grande não precisaria criar.
Anthony Quayle e o pai que não está errado
Quayle constrói esse homem com uma rigidez que é britânica no sentido cultural do termo: a contenção emocional como valor, a força como virtude que se ensina aos filhos, a crença de que proteger Milo da verdade e exigir maturidade de Andrea são gestos de amor. O que o filme vai mostrando, sem acusar o pai diretamente, é a distância entre o amor que ele tem e o amor que Andrea precisa receber, e essa distância é incompreensão no sentido mais preciso da palavra, a incapacidade de ver o que está bem na sua frente porque o que está bem na sua frente não corresponde ao que você espera que esteja lá.
Andrea e o preço de ser forte
Andrea protege Milo, aceita a culpa quando Milo faz travessuras, tenta ser o companheiro que o pai não consegue ser para o irmão mais novo. Faz isso não porque é extraordinariamente maduro mas porque leu corretamente o que o ambiente espera dele e está tentando corresponder. Comencini filma esse processo de adaptação com a consciência de que o espectador adulto vai reconhecer o mecanismo antes que o pai dentro do filme reconheça, e essa antecipação é onde o filme instala seu peso mais duradouro: você vê o que está acontecendo, quer que o pai veja também, e o pai não vê.
Milo e o irmão como protetor
A relação entre os dois irmãos é o coração emocional do filme e o que Comencini filma com mais alegria: há cenas de brincadeira, de cumplicidade, de invenção infantil que têm a qualidade de vida não encenada, de câmera que chegou cedo e ficou invisível o suficiente para que as crianças esquecessem que estava lá. Essa leveza existe no filme em contraponto direto com o peso do que Andrea está carregando, e Comencini a usa com a consciência de que a infância real contém as duas coisas simultaneamente, que a criança que brinca de tarde pode ser a criança que chora de noite, e que o adulto que vê apenas a brincadeira e conclui que está tudo bem não está vendo a criança inteira.
Mozart como argumento
A trilha de Fiorenzo Carpi usa o Andante do Concerto para Piano nº 23 de Mozart de uma forma que se tornou inseparável da memória do filme para quem o viu. A escolha não é decorativa: o movimento lento do concerto tem uma qualidade de beleza melancólica que o filme usa como estado emocional de fundo, presente quando Andrea está sozinho, quando a mansão parece grande demais, quando a ausência da mãe ocupa o espaço que as palavras não conseguem preencher.
Comencini usa Mozart com a parcimônia de quem sabe que a música tem poder suficiente para substituir cenas que o roteiro não precisaria escrever, e com a consciência de que usá-la em excesso seria exatamente o tipo de truque que o filme recusa. A música aparece quando a imagem já disse o que tinha a dizer e quando o silêncio seria excessivo: no intervalo entre os dois, onde o espectador está processando o que viu, Mozart chega e confirma o que o coração já estava sentindo.
Onde assistir e o que esperar
O espectador que chegar sabendo que o filme vai exigir entrega emocional vai encontrar exatamente isso, e vai encontrar também algo que o melodrama convencional raramente oferece: a sensação de que o que está vendo é verdadeiro, não construído para fazer você sentir o que o filme quer que você sinta, mas observado com suficiente honestidade para que o que você sente seja seu, não emprestado pela câmera.
Por que ficou fora do radar
O que o radar perdeu é um dos estudos mais precisos que o cinema já produziu sobre o dano que o amor mal direcionado pode causar, sobre a distância entre amar alguém e ver alguém, e sobre o preço que as crianças pagam quando os adultos ao redor interpretam a ausência de choro como prova de que está tudo bem. Sessenta anos depois, o filme parece mais contemporâneo do que a maioria do que foi feito na semana passada sobre os mesmos temas, e essa contemporaneidade involuntária é o sinal mais claro de que Comencini havia filmado algo que pertence menos ao seu tempo do que ao tempo humano em geral.
