No rescaldo da Primeira Guerra Mundial, uma jovem alemã que chora a morte do seu noivo em França encontra um misterioso francês que visita o túmulo do seu noivo para depositar flores.
O luto compartilhado não une duas pessoas. Cria entre elas um espaço onde a mentira pode parecer amor.
O túmulo como ponto de encontro
Frantz começa numa Alemanha de 1919 com Anna visitando o túmulo de seu noivo morto na guerra. No mesmo túmulo, em dias diferentes, ela encontra Adrien, um jovem francês que também deposita flores para Frantz. A guerra acabou de terminar, o ódio entre os dois países ainda está quente o suficiente para que a presença de um francês numa cidade alemã seja um ato que exige coragem ou desatenção, e Ozon usa essa tensão como ambiente antes de usá-la como argumento.
François Ozon filma Frantz em preto e branco com exceções deliberadas: quando Adrien conta histórias sobre Frantz em Paris, quando a memória do morto entra numa cena com sua presença máxima, a imagem ganha cor. É uma escolha formal que funciona como mapa emocional do filme: o presente é cinza, o passado é onde a vida ainda tem saturação, e a fronteira entre os dois vai sendo testada à medida que Anna e Adrien constroem uma relação ao redor do homem que os dois perderam.
Ozon e a melodrama como instrumento
François Ozon trabalha no território do melodrama com uma consciência da tradição que evita tanto a ironia distanciada quanto a entrega ingênua ao gênero. Frantz é um filme que usa as convenções do melodrama clássico europeu, a guerra como ruptura, o luto como estado de suspensão, o amor impossível como motor narrativo, e as usa sem aspas, sem piscar para o espectador, com a seriedade que o material exige.
A referência declarada é Broken Lullaby de Ernst Lubitsch, de 1932, que Ozon revisita não como remake mas como ponto de partida para um filme que vai em direção diferente. Onde Lubitsch seguia a perspectiva do soldado francês que matou o alemão e foi buscar absolvição na família do morto, Ozon faz o movimento de câmera que transforma o filme: coloca Anna no centro, acompanha a perspectiva dela, e descobre que a história de culpa e perdão que Lubitsch contou é uma história completamente diferente quando vista de dentro da família do morto.
Paula Beer e o luto como estado de consciência
Paula Beer ganhou o prêmio de melhor atriz em Veneza pela performance e a distinção é justa por razões que o filme vai revelando em camadas. Anna começa como personagem dentro do luto convencional do melodrama, a noiva enlutada que preserva a memória do morto, e vai se tornando outra coisa à medida que Frantz revela o que Adrien está escondendo e o que Anna decide fazer com esse conhecimento.
Beer constrói Anna com uma economia que deixa o processo interno visível sem externalizar. Cada cena em que Anna recebe uma informação nova, sobre Frantz, sobre Adrien, sobre a mentira que está sendo construída ao redor da memória do noivo, é filmada com atenção ao rosto de Beer de uma forma que torna desnecessário qualquer diálogo explicativo. Anna é uma mulher que está escolhendo, conscientemente, o que quer saber e o que prefere não saber, e essa escolha é o centro moral do filme.
A mentira como presente
Frantz tem uma estrutura que divide o filme em dois movimentos, e a transição entre eles é o momento mais corajoso das escolhas de Ozon. Quando a verdade sobre Adrien e sua relação com Frantz é revelada, o filme não usa essa revelação como clímax dramático que resolve o que estava em suspensão. Usa como ponto de partida para uma pergunta mais difícil: o que fazer com a verdade quando a mentira está sustentando pessoas que precisam ser sustentadas?
A família de Frantz, o pai interpretado por Ernst Stötzner com uma rigidez que vai rachando ao longo do filme, recebeu as histórias de Adrien sobre o filho como presente, como a possibilidade de continuar conhecendo alguém que estava morto. A revelação de que essas histórias eram parcialmente ficção não apaga o que fizeram pelas pessoas que as receberam. Ozon filma essa ambiguidade sem resolvê-la, e é nesse espaço não resolvido que Frantz encontra sua maior profundidade.
A segunda metade e o movimento de Anna
O que distingue Frantz da maioria dos filmes sobre luto e guerra é a segunda metade, quando Anna vai para Paris em busca de Adrien e o filme muda completamente de território. A Alemanha cinza e fechada dá lugar a uma Paris que tem cor mas não tem o calor que Anna esperava encontrar, e a busca por Adrien revela que o homem que ela conheceu em Quedlinburg não é o mesmo homem que existe no próprio país, dentro da própria família, dentro da própria culpa.
Ozon usa essa viagem como instrumento de emancipação que não chega completo: Anna não encontra o que foi buscar, não resolve o que esperava resolver, e o filme não a pune por isso nem a recompensa de forma conveniente. O que ela encontra é outra coisa, menor e maior ao mesmo tempo, e a última cena do filme, Anna diante de um quadro num museu, é o tipo de final aberto que só funciona quando tudo que veio antes foi construído com suficiente precisão para que o silêncio do final carregue peso.
Onde assistir e o que esperar
Frantz está disponível no Prime Video e na Filmoteca Seu Manolo. O filme tem 113 minutos que têm o ritmo do melodrama europeu clássico, mais lento do que o thriller contemporâneo e mais denso do que a comédia romântica, e essa lentidão é argumento: o luto não tem pressa, e Ozon não vai apressá-lo para acomodar espectadores que chegam esperando outra velocidade. Pierre Niney como Adrien tem a tarefa de construir um personagem que o espectador precisa entender sem completamente perdoar, e encontra o equilíbrio com uma contenção que combina com o tom geral do filme.
O morto que organiza os vivos
Frantz examina um território que o cinema de guerra raramente explora: o que acontece com as pessoas que ficaram depois que a guerra terminou, como os mortos continuam organizando as vidas dos sobreviventes, e como a fronteira entre memória e ficção se torna irrelevante quando a ficção está fazendo o trabalho que a verdade não conseguiria fazer.
Anna e Adrien são unidos por Frantz de uma forma que nenhum dos dois planejou e que nenhum dos dois sabe completamente como nomear, e Ozon entende que esse tipo de vínculo, formado na borda do luto e da culpa e da mentira bem-intencionada, é tão real quanto qualquer outro. Talvez mais, porque foi construído sem nenhuma das ilusões que o amor costuma usar como andaime.
