Sinopse
Kid Bolha e Cisco Kada são dois aventureiros atrapalhados que percorrem o Oeste norte-americano tentando sobreviver por meio de expedientes pouco gloriosos. O acaso acaba levando a dupla até City Down, pequena cidade submetida à ameaça de bandidos e à lógica da violência característica do imaginário do faroeste. Em meio a confusões, equívocos e demonstrações involuntárias de coragem, os dois acabam ocupando posições muito maiores do que suas capacidades aparentam permitir, envolvendo-se diretamente no confronto entre a população local e aqueles que impõem sua autoridade pelas armas.
Dirigido por Carlos Manga e protagonizado por Oscarito e Grande Otelo, Matar ou Correr utiliza deliberadamente convenções do western para desmontá-las através da chanchada. A referência mais evidente está em Matar ou Morrer (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, cujo enorme prestígio internacional fornecia um alvo imediatamente reconhecível para a paródia, mas o filme brasileiro não se limita a reproduzir comicamente uma obra específica. Apropria-se de pistoleiros, saloons, duelos, xerifes, cidades poeirentas e códigos de masculinidade para mostrar o que acontece quando um gênero associado à mitologia norte-americana é submetido ao ritmo, ao corpo e à irreverência de dois dos principais comediantes do cinema popular brasileiro.
Análise Crítica
A primeira característica importante de Matar ou Correr está no próprio título. A substituição de “morrer” por “correr” parece inicialmente apenas uma piada, mas contém o princípio de toda a paródia. O western clássico construiu boa parte de sua mitologia em torno de personagens para os quais enfrentar o perigo constituía uma demonstração de coragem e identidade masculina. Fugir significava frequentemente perder honra, autoridade ou pertencimento. Ao introduzir a possibilidade de correr, a chanchada retira a solenidade dessa escolha e devolve ao instinto de sobrevivência uma legitimidade cômica que o heroísmo tradicional procura negar.
Carlos Manga compreende que a paródia funciona melhor quando o objeto parodiado é suficientemente reconhecível. Por isso, o filme não abandona simplesmente os códigos do faroeste; dedica-se a reproduzi-los para depois permitir que Oscarito e Grande Otelo os contaminem. Cenários, figurinos, armamento, entradas dramáticas e situações de confronto estabelecem um universo cuja lógica o público reconhece, enquanto os protagonistas insistem em comportar-se de maneiras incompatíveis com a dignidade esperada dos heróis do gênero.
Essa relação entre reprodução e sabotagem é fundamental. Uma paródia incapaz de construir minimamente o gênero que pretende ridicularizar teria pouco a desconstruir. Matar ou Correr encontra boa parte de sua graça justamente na distância entre a aparência do western e o comportamento daqueles que o habitam. City Down pode tentar funcionar como uma cidade do Oeste cinematográfico, mas a presença de Kid Bolha e Cisco Kada impede que esse universo conserve sua seriedade.
Oscarito trabalha sobretudo através da elasticidade corporal, da reação exagerada e da capacidade de converter medo em espetáculo, enquanto Grande Otelo oferece um contraponto cuja eficácia depende da relação entre os dois. A dupla não procura substituir os heróis do western por versões brasileiras igualmente competentes. O interesse está em personagens que sobrevivem frequentemente porque improvisam, enganam, escapam ou transformam o próprio fracasso em oportunidade.
Isso modifica também o conceito de heroísmo. No western tradicional, a competência costuma preceder o reconhecimento: o pistoleiro demonstra habilidade e, por isso, torna-se temido ou respeitado. Na chanchada, o reconhecimento pode nascer de um mal-entendido, e o personagem precisa posteriormente administrar uma reputação maior do que ele próprio. A distância entre aparência pública e capacidade efetiva torna-se uma das principais fontes de humor.
O filme pertence, dessa maneira, a uma tradição da Atlântida que não deve ser compreendida apenas como imitação barata do cinema estrangeiro. Assim como Carnaval Atlântida havia transformado a tentativa de reproduzir uma superprodução internacional em matéria de sátira, Matar ou Correr apropria-se de um dos gêneros mais identificados com Hollywood para submetê-lo a outra lógica cultural. A precariedade relativa dos meios brasileiros não precisa ser escondida; pode tornar-se parte da própria operação paródica.
Há ainda uma dimensão industrial importante nessa escolha. O público brasileiro dos anos 1950 estava amplamente familiarizado com os gêneros hollywoodianos, de modo que a chanchada podia trabalhar simultaneamente com reconhecimento e distorção. Para compreender a piada, era preciso conhecer aquilo que estava sendo parodiado. O filme brasileiro dependia, portanto, da circulação do cinema estrangeiro, mas transformava essa dependência numa possibilidade criativa: Hollywood fornecia códigos que a Atlântida devolvia ao público reorganizados pela comédia brasileira.
⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS
Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.
A Interpretação da Obra
A chegada de Kid Bolha e Cisco Kada a City Down coloca imediatamente dois corpos inadequados dentro de um espaço construído para outro tipo de personagem. O western tradicional exige do herói domínio do ambiente, capacidade de antecipar ameaças e disposição para enfrentar adversários. Os protagonistas de Matar ou Correr frequentemente possuem exatamente a relação contrária com aquilo que acontece: precisam compreender situações nas quais entraram por acaso e encontrar maneiras de sobreviver a expectativas que não escolheram.
Essa inadequação não os expulsa do gênero. É ela que permite ao filme revelar como o gênero funciona.
Quando um pistoleiro entra num saloon e todos reconhecem sua autoridade, o western pode tratar esse comportamento como natural. Quando Oscarito ocupa posição semelhante, a artificialidade do ritual torna-se perceptível. Olhares, pausas, gestos, armas e posturas que normalmente produzem tensão começam a parecer uma coreografia social cujo funcionamento depende de todos aceitarem determinado código.
A comédia desmonta esse acordo.
Kid Bolha e Cisco Kada não acreditam integralmente na mitologia que os outros personagens parecem habitar. Mesmo quando precisam participar dela, introduzem uma lógica prática que entra em choque com o culto da coragem. Se correr aumenta as possibilidades de permanecer vivo, por que transformar o enfrentamento em obrigação moral?
O título oferece, portanto, uma pequena filosofia cômica da sobrevivência. Entre morrer heroicamente e fugir, a cultura do western tende a conferir dignidade à primeira alternativa. A chanchada pergunta por que alguém racional escolheria essa dignidade se ainda existe a possibilidade de escapar.
Essa inversão atinge diretamente a masculinidade associada ao gênero. O herói do Oeste precisa demonstrar que não sente medo ou, pelo menos, que consegue dominá-lo. Oscarito transforma o medo em acontecimento corporal. O corpo denuncia aquilo que o código masculino pretende esconder.
Mas sentir medo não impede necessariamente a ação. Esse aspecto é importante porque os protagonistas não permanecem simplesmente covardes durante toda a narrativa. A comicidade permite separar coragem de pose. Um homem pode tremer, desejar fugir, improvisar desesperadamente e ainda assim acabar enfrentando determinada situação.
A paródia não destrói completamente o heroísmo; modifica seus critérios.
Em vez do pistoleiro que parece naturalmente destinado ao confronto, encontramos personagens que se tornam heróis quase apesar de si mesmos. A diferença possui consequências importantes porque transforma o heroísmo de essência em circunstância. Não existem necessariamente pessoas que nasceram corajosas e outras destinadas à covardia; existem indivíduos submetidos a situações nas quais precisam decidir o que conseguem fazer.
A reputação desempenha papel igualmente relevante. No universo do western, o nome de um pistoleiro pode precedê-lo e funcionar como extensão de sua arma. A chanchada percebe imediatamente o potencial cômico dessa estrutura. Se os outros acreditam que determinado personagem é perigoso, ele pode adquirir poder antes mesmo de demonstrar qualquer habilidade.
O poder passa a depender parcialmente de uma representação.
Esse mecanismo aproxima surpreendentemente o faroeste do próprio cinema. O pistoleiro constrói uma imagem pública, enquanto o ator constrói uma personagem. Ambos dependem da capacidade de convencer os outros de que aquilo que apresentam corresponde a alguma realidade.
Oscarito é particularmente adequado a esse jogo porque grande parte de sua comicidade surge justamente da dificuldade de sustentar uma aparência. O personagem tenta parecer corajoso enquanto o corpo revela medo; tenta demonstrar controle enquanto os acontecimentos escapam de suas mãos. A máscara e aquilo que existe por trás dela entram continuamente em conflito.
Grande Otelo acrescenta outra camada ao mecanismo. Sua presença num gênero cuja iconografia hollywoodiana reservava pouco espaço a protagonistas negros produz uma diferença que o filme não desenvolve como discussão racial explícita, mas que permanece historicamente significativa. Dentro da chanchada brasileira, ele podia ocupar um espaço de protagonismo cômico que a estrutura dominante do western norte-americano raramente oferecia a atores negros naquele período.
A dupla também modifica a figura do herói individual. Grande parte da tradição do western está organizada em torno do homem solitário, capaz de enfrentar a comunidade ou protegê-la precisamente porque possui independência em relação a ela. Kid Bolha e Cisco Kada funcionam através da parceria, e sua força cinematográfica nasce da circulação entre um e outro.
Isso produz uma forma diferente de sobrevivência. Em vez da autossuficiência do pistoleiro, aparece a dependência recíproca dos dois malandros.
A malandragem, aliás, constitui talvez a principal tradução cultural realizada pelo filme. O personagem clássico do western conquista espaço através da habilidade com as armas e da disposição para impor-se fisicamente. O malandro brasileiro prefere encontrar brechas, explorar equívocos e converter inteligência circunstancial em vantagem.
Quando essa figura entra no Oeste, o gênero muda porque suas regras deixam de ser absolutas.
O confronto final e a resolução das ameaças de City Down preservam o suficiente da estrutura do faroeste para que o filme consiga chegar a uma conclusão reconhecível, mas a jornada já transformou aquilo que essa conclusão significa. O espectador não está esperando a confirmação de que os protagonistas eram grandes pistoleiros desde o início; acompanha justamente a maneira como indivíduos inadequados para o papel conseguem atravessá-lo.
A cidade também precisa deles apesar de sua inadequação. Essa situação introduz uma ironia importante: a comunidade que espera encontrar heróis talvez não esteja em condições de ser excessivamente seletiva quanto ao tipo de heroísmo disponível.
A chanchada aproveita essa fragilidade para inverter a relação entre centro e periferia. O western hollywoodiano chega ao Brasil como gênero prestigioso e reconhecível, mas dentro de Matar ou Correr precisa aceitar Oscarito e Grande Otelo como protagonistas. O modelo importado não desaparece, porém deixa de controlar inteiramente o uso que será feito dele.
É nesse sentido que a paródia funciona também como apropriação cultural.
O cinema brasileiro talvez não possuísse os recursos industriais necessários para competir diretamente com os grandes westerns norte-americanos, mas podia fazer algo que esses filmes dificilmente conseguiriam realizar: observar seus códigos de fora, identificar suas convenções e devolvê-las ao espectador transformadas em humor.
A aparente inferioridade industrial converte-se, assim, em liberdade paródica.
Conclusão
Matar ou Correr ocupa um lugar interessante na chanchada porque demonstra que o cinema popular brasileiro dos anos 1950 não precisava escolher entre ignorar Hollywood e imitá-la. Havia uma terceira possibilidade: apropriar-se de suas imagens, reconhecer que o público brasileiro já conhecia seus códigos e utilizá-los como matéria-prima para outra forma de cinema.
Carlos Manga parte do western porque o gênero oferece uma mitologia especialmente adequada à paródia. Pistoleiros, xerifes, duelos e cidades dominadas pelo medo dependem de códigos rígidos de comportamento, sobretudo de uma determinada concepção de masculinidade na qual coragem precisa ser demonstrada publicamente. Oscarito e Grande Otelo introduzem instabilidade exatamente nesse ponto.
Kid Bolha e Cisco Kada não correspondem ao herói que City Down deveria receber. Sua inadequação, entretanto, revela que boa parte da autoridade do herói tradicional depende de uma representação coletivamente aceita. Basta que os outros acreditem em determinada reputação para que ela comece a produzir efeitos reais.
A comicidade nasce da diferença entre imagem e realidade, mas essa diferença também contém uma observação sobre o próprio cinema. O western produz mitologias fazendo parecer naturais comportamentos cuidadosamente codificados. A paródia desfaz momentaneamente essa naturalidade e permite que enxerguemos o mecanismo.
Por isso, a alteração introduzida pelo título resume tão bem o filme. Entre “matar ou morrer”, o western constrói uma situação moral absoluta, na qual não existe saída honrosa fora do confronto. Matar ou Correr acrescenta uma possibilidade que a mitologia heroica precisava excluir para continuar funcionando.
Correr pode ser ridículo, mas também pode ser sensato.
A partir dessa pequena mudança, o filme questiona a necessidade de associar coragem à ausência de medo. Seus protagonistas podem ser assustados, desastrados e oportunistas sem que isso os impeça completamente de agir quando as circunstâncias exigem. O heroísmo deixa de ser uma identidade permanente e passa a surgir contraditoriamente dentro da experiência.
Essa transformação também ajuda a compreender a função de Oscarito e Grande Otelo na cultura cinematográfica brasileira. Eles não precisavam competir com os heróis hollywoodianos reproduzindo suas características. Sua força estava justamente na capacidade de entrar nesses modelos e deformá-los até que passassem a funcionar segundo outro ritmo.
Vista dessa perspectiva, a chanchada deixa de parecer simplesmente uma versão economicamente modesta dos gêneros estrangeiros. Sua relação com Hollywood pode ser muito mais irreverente: conhece o modelo, utiliza seu reconhecimento e depois altera suas regras.
Em Matar ou Correr, o Oeste norte-americano continua aparentemente no lugar, com seus saloons, pistoleiros e ameaças. O que mudou foram os homens colocados no centro dele. E basta permitir que Oscarito e Grande Otelo atravessem esse território para que toda a solenidade do mito comece a revelar quanto havia de representação em sua suposta naturalidade.
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