Estrada para o Desconhecido (2025) Omaha - 1 h 23 min

 

Estrada para o Desconhecido (2025) - IMDb
Dir: Cole Webley

Drama

CLC Score: 7,4

Martin carrega duas crianças num carro e um segredo que não consegue nomear. O filme carrega os dois.

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A viagem como adiamento

Omaha começa de madrugada. Martin acorda os filhos, Ella e Charlie, coloca-os no carro e parte antes que qualquer pergunta possa ser feita. Ella tem nove anos e já sabe que algo está errado. Charlie tem menos anos e menos perguntas. O xerife que chegou para fixar o aviso de execução hipotecária na porta fica para trás na primeira cena, e o filme passa os próximos oitenta e quatro minutos na estrada, entre o que Martin sabe e o que as crianças ainda não sabem.

Cole Webley estreia na direção de longas com uma clareza de propósito que diretores de carreira frequentemente não têm. O roteiro de Robert Machoian, concebido em 2008 e amadurecido por mais de uma década, situa a história na crise financeira americana daquele ano, e a escolha do período funciona porque os detalhes econômicos nunca se tornam pano de fundo decorativo. A falência da família é o motor de tudo, e o filme não deixa o espectador esquecer isso nem quando a câmera de Paul Meyers está registrando a beleza do oeste americano.

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John Magaro e o peso do não dito

Martin é um personagem construído quase inteiramente pelo que não diz. Magaro, que chegou ao reconhecimento amplo em Past Lives e September 5, entrega aqui uma performance de contenção extrema que depende da capacidade da câmera de encontrar o que o personagem esconde. Webley entendeu isso e filma Magaro de perto com a paciência de quem sabe que o rosto vai entregar o que o diálogo recusou.

As cenas entre Martin e Ella são onde o filme opera com mais precisão. Ella é velha o suficiente para saber que está sendo protegida de algo e jovem o suficiente para aceitar a proteção por enquanto. Molly Belle Wright sustenta esse equilíbrio com uma naturalidade que não parece atuação, e as cenas entre os dois têm uma qualidade de negociação silenciosa que o roteiro não precisou escrever porque os atores já tinham encontrado.

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O que o filme evita e onde tropeça

Omaha pertence a uma tradição de filmes americanos sobre pobreza e crise que vai de Steinbeck ao cinema dos irmãos Dardenne, e Webley navega esse território evitando a maioria das armadilhas. A miséria não é estetizada, os personagens não são nobres pela sua condição, e o filme não pede ao espectador que admire Martin pela dignidade com que carrega o peso.

O último ato, quando o destino da viagem é revelado e as razões de Martin se tornam explícitas, divide a crítica por um motivo legítimo. O que o filme construiu com paciência e elipse corre o risco de ser explicado de forma mais direta do que o restante do filme sugeria ser necessário. A conclusão é forte, a performance de Magaro na cena final é o melhor trabalho do filme, mas o caminho até ela tem um momento em que Webley decide confiar menos no espectador do que havia confiado até então.

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Vale ver

Omaha estreou em Sundance em janeiro de 2025 e chegou aos cinemas americanos em abril de 2026 com o título brasileiro Estrada para o Desconhecido. É um filme pequeno no orçamento e grande no que pede do espectador: atenção, paciência e disposição para chegar ao fim sem saber exatamente o que está esperando lá. Para quem tem filhos, o custo emocional é consideravelmente mais alto. Webley avisou na época do Sundance. O aviso era honesto.

Omaha ainda não está disponível no Brasil.

Um Limite Entre Nós (2016) Fences - 2 h 19 min

Um Limite Entre Nós (2016) - IMDb
Dir: Denzel Washington

Drama de Época

Onde assistir

CLC Score: 7,6

Troy Maxson tinha histórias para contar, whisky para beber e uma vida inteira de ressentimentos para distribuir. Washington dirigiu e atuou. Viola Davis ganhou o Oscar.

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O teatro como origem

Fences começou como peça de August Wilson em 1985, estreou na Broadway com James Earl Jones no papel de Troy Maxson e ganhou o Pulitzer de Drama no ano seguinte. Washington protagonizou a remontagem de 2010 na Broadway, com Viola Davis como Rose, e foi essa produção que gerou o filme. A decisão de levar o texto de Wilson para o cinema com o mesmo elenco e com Washington também na direção carrega uma responsabilidade dupla que o filme assume sem hesitar.

August Wilson escreveu Troy Maxson como um homem que o século errou. Jogador de baseball talentoso o suficiente para ter jogado nas grandes ligas, Troy chegou tarde demais: quando as ligas começaram a aceitar jogadores negros, ele já tinha passado dos quarenta. O ressentimento dessa perda contaminou tudo que veio depois, o casamento, os filhos, a relação com o próprio corpo. Washington conhecia esse homem desde 2010 e chegou ao set com uma intimidade com o personagem que pouca gente tem com qualquer papel.

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Troy como contradição sustentada

Troy Maxson é generoso e cruel, grandioso e mesquinho, capaz de encher uma sala com a força da própria presença e de esvaziar a mesma sala com uma frase. Washington sustenta essa contradição do início ao fim sem resolver nenhum dos dois lados, o que seria o caminho mais fácil e o que destruiria o personagem. Troy precisa ser amado e odiado pelo espectador ao mesmo tempo, e a performance opera nessa tensão sem nunca decidir qual dos dois sentimentos merece prevalecer.

Os monólogos de Troy são onde o filme se aproxima mais da origem teatral, e onde Washington opera no registro mais alto da carreira. A cena em que Troy conta para Rose sobre o caso extraconjugal é tecnicamente impossível de assistir sem se perguntar onde termina o personagem e onde começa o ator. Washington encontrou em Troy um homem que acredita genuinamente na versão da própria história que está contando, mesmo quando essa versão é indefensável, e essa crença é o que torna o personagem trágico em vez de apenas detestável.

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Viola Davis e o que o filme deve a ela

Rose Maxson é o personagem que segura o filme inteiro porque é o único que vê Troy com clareza total e continua presente mesmo depois de ver. Davis ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por uma cena, a cena em que Rose responde à confissão de Troy, que tem três minutos e que contém mais verdade sobre casamento, lealdade e custo emocional do que a maioria dos filmes consegue em duas horas.

Washington como diretor teve a inteligência de filmar essa cena sem cortes, deixando Davis construir o arco completo da resposta de Rose sem interromper. É uma decisão de direção que sacrifica o controle cinematográfico convencional em favor da performance, e é a decisão certa.

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Washington como diretor

Fences foi criticado por alguns como filme excessivamente teatral, com cenas longas, pouco movimento de câmera e uma dependência dos atores que o cinema convencional evitaria. Essa crítica confunde limitação com escolha. Washington sabia que tinha um texto e um elenco que não precisavam de suporte cinematográfico para funcionar, e optou por uma câmera que observa em vez de uma câmera que interpreta. O resultado é um filme que parece ao mesmo tempo peça filmada e cinema de primeira ordem, o que contradiz a premissa de que as duas coisas são incompatíveis.

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O lugar de Fences na carreira

Glory revelou Washington. Malcolm X definiu seu alcance. Training Day provou que o alcance ia além do que a carreira havia mostrado. Fences é o filme em que Washington chegou como ator completo, como diretor e como intérprete de um texto que passou anos habitando. Troy Maxson é a performance mais shakespeariana da carreira porque Shakespeare também escrevia homens que eram simultaneamente a melhor e a pior versão de si mesmos, e Washington entendeu isso antes de qualquer câmera ser ligada.

Dia de Treinamento (2001) Training Day - 2 h 2 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca Seu Manolo:

7 FILMES COM DENZEL WASHINGTON

Dia de Treinamento (2001) - IMDb
Dir: Antoine Fuqua

Crime de Drogas, Crime Verdadeiro, Drama Policial, Drama Psicológio, Gângster, Investigação Policial, Suspense Psicológico, Tragédia, Crime

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / HD / LEG: Português

AVALIAÇÕES:

IMDB: 7,8   METASCORE: 7,1

Letterboxd: 8,0   Flick Metrix: 78

74%Tomatometer169 Reviews

Alonzo Harris conhecia todas as regras. Usava todas para quebrá-las.

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O único vilão

Training Day é o único filme da carreira de Washington em que ele interpreta um vilão sem redenção possível. Alonzo Harris é corrupto, carismático e completamente convicto de que o que faz é necessário. Washington nunca mais voltou a esse território depois de 2001, o que torna a performance ainda mais singular: é um experimento único numa carreira construída sobre personagens de integridade moral, e o experimento rendeu o segundo Oscar, desta vez de Melhor Ator.

O que torna Alonzo perturbador não é a violência, que o filme usa com parcimônia. É a lógica. Alonzo tem uma teoria sobre como o mundo funciona, sobre o que é preciso fazer para sobreviver nas ruas de Los Angeles, e essa teoria tem coerência interna suficiente para ser sedutor durante a primeira hora do filme. Washington constrói esse poder de persuasão com cuidado, sabendo que o espectador precisa entender por que Jake Hoyt, o detetive novato interpretado por Ethan Hawke, demora tanto para perceber o que está diante dele.

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Um dia como estrutura

O filme se passa em um único dia, e Antoine Fuqua usa essa unidade de tempo para criar uma pressão que vai aumentando sem que o espectador consiga identificar exatamente quando a situação ficou irreversível. A Los Angeles de Training Day é filmada como território, com bairros que têm fronteiras invisíveis e regras próprias que Alonzo conhece e Jake desconhece. Washington navega esse território com a naturalidade de quem passou décadas construindo alianças e dívidas, e a performance incorpora essa história sem precisar explicá-la.

A cena na casa de Roger, onde Alonzo força Jake a participar de algo que não pode ser desfeito, é o ponto em que o filme se recusa a oferecer saída. Fuqua filma o momento sem música, sem recurso dramático externo, deixando Washington e Hawke trabalharem a tensão entre os dois personagens numa sala pequena com consequências permanentes.

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Carisma como instrumento

A escolha mais arriscada de Washington em Training Day foi manter Alonzo carismático até o fim. Vilões que perdem o carisma quando são expostos são mais fáceis de jogar fora narrativamente, e o espectador se sente aliviado quando isso acontece. Alonzo não perde nada quando a máscara cai porque não havia máscara. O homem que Jake conheceu de manhã e o homem que tenta matá-lo à noite são a mesma pessoa, e Washington sustenta essa continuidade com uma consistência que impede qualquer distância segura.

O monólogo final, com Alonzo no meio da rua tentando recuperar a autoridade que perdeu, é filmado como tragédia de um homem que acreditou na própria mitologia por tempo demais. Washington joga esse momento sem autocomiseração, sem pedir nenhum resíduo de simpatia do espectador. Alonzo está errado e sabe que está errado e continua tentando impor a versão da realidade que o manteve no poder por anos. É uma das cenas finais mais honestas do cinema americano dos anos 2000.

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O que o Oscar reconheceu

A Academia ignorou Malcolm X em 1993 e premiou Training Day em 2002, e essa inversão diz algo sobre o tipo de performance que o Oscar reconhece com mais facilidade. Malcolm X é uma performance de construção lenta, acumulativa, que só revela sua extensão quando o filme acaba. Training Day é uma performance de superfície visível, com cenas desenhadas para demonstrar alcance. Washington é extraordinário nos dois filmes, mas por razões diferentes, e o fato de o Oscar ter chegado pelo vilão e não pelo ícone histórico é uma ironia que a carreira inteira contextualiza.

Alonzo Harris permanece como o personagem mais distante de tudo que Washington construiu antes e depois. O que a performance prova é que a integridade moral que define a maior parte da sua carreira foi sempre uma escolha, nunca uma limitação.

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Malcolm X (1992) - 3 h 22 min

Malcolm X (1992) - IMDb
Dir: Spike Lee

Docudrama, Biografia, História

Onde assistir

CLC Score: 7,9

Malcolm Little virou Malcolm X virou El-Hajj Malik El-Shabazz. Três homens num. Washington interpretou os três.

Uma década de preparação

Spike Lee passou dez anos tentando fazer esse filme. O estúdio queria Norman Jewison na direção. Lee argumentou que um filme sobre Malcolm X precisava ser dirigido por um homem negro. Ganhou o argumento e herdou o projeto mais ambicioso do cinema americano dos anos 90: três horas e vinte minutos de biografia, com Washington em cena praticamente o tempo todo, interpretando três versões do mesmo homem em três fases radicalmente distintas da vida.

O desafio técnico é visível desde os primeiros minutos. O Malcolm jovem de Harlem, com terno de zoot suit e cabelo processado, tem um andar, um ritmo e uma relação com o mundo completamente diferentes do líder da Nação do Islã dos anos 60. Washington além de usar caracterização física para separar as fases, usa a voz, a postura, a velocidade do pensamento. São performances dentro de uma performance, e a costura entre elas é quase imperceptível.

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O problema da hagiografia

Filmes biográficos sobre figuras históricas de grande carga simbólica tendem a transformar o sujeito em monumento antes que o espectador tenha tempo de conhecê-lo como pessoa. Lee resiste a esse impulso durante a maior parte do filme. O Malcolm de Washington tem vaidade, tem erros de julgamento, tem momentos de crueldade pequena que nenhum monumento admitiria. A fase do crime em Boston e Nova York é filmada com uma energia que beira o prazer, e Washington entrega esse prazer sem pedir desculpas por ele.

O que torna isso possível é que o filme confia que o espectador vai acompanhar a transformação sem precisar de um Malcolm simpático desde o início. A conversão no presídio de Norfolk não funciona como redenção dramática convencional porque Washington já construiu um homem complexo o suficiente para que a mudança pareça inevitável em vez de conveniente.

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Os discursos como terreno próprio

As cenas de discurso são onde Washington opera no registro mais alto da performance. Malcolm X era um orador extraordinário, e o filme precisava de um ator capaz de reproduzir essa qualidade sem transformar as cenas em imitação. O que Washington encontrou foi um equilíbrio preciso entre a cadência específica de Malcolm e a presença própria de um ator que sabe que está sendo filmado de perto.

O discurso em Harlem após o assassinato de um membro da Nação, com a multidão na rua e Malcolm na janela, é a cena em que o filme chega mais perto de entender o que Malcolm representava para aquela comunidade naquele momento. Washington a interpreta por dentro, pelo personagem, sem o distanciamento histórico que teria facilitado o trabalho e empobrecido o resultado.

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A peregrinação como ruptura

A viagem à Meca é o momento em que Malcolm se torna El-Hajj Malik El-Shabazz, e o momento em que Washington enfrenta o desafio mais delicado do filme. A transformação aqui é interna, sem o suporte de cenário ou figurino para marcar a mudança. O que o espectador vê é um homem escrevendo cartas para casa e olhando ao redor como se estivesse vendo o mundo pela primeira vez depois de anos enxergando apenas o que esperava encontrar.

Washington filma esse estado com uma quietude que contrasta com tudo o que veio antes. O Malcolm que volta dos Estados Unidos é mais calmo, mais incerto, mais disposto a considerar que havia simplificado questões que eram mais complexas do que sua retórica admitia. Para um ator que passou duas horas construindo um homem de convicções absolutas, essa abertura para a dúvida é a conquista técnica mais difícil do filme.

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O que a indicação ao Oscar não disse

Washington foi indicado ao Oscar de Melhor Ator por Malcolm X e não ganhou. O prêmio foi para Al Pacino em Perfume de Mulher, numa das decisões mais discutidas da Academia nos anos 90. A comparação entre as duas performances diz mais sobre os critérios da Academia do que sobre os filmes: Pacino entrega uma performance de grande superfície, calculada para ser reconhecida como grande. Washington entrega algo mais difícil de ver e mais difícil de avaliar, uma performance que desaparece dentro do personagem e que só revela sua extensão quando o filme acaba e o espectador tenta entender o que acabou de acontecer.

Dez anos depois, em Training Day, a Academia acertaria a conta.

Tempo de Glória (1989) Glory - 2 h 2 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca Seu Manolo:

7 FILMES COM DENZEL WASHINGTON

Tempo de Glória (1989) - IMDb
Dir: Edward Zwick

Drama de Época, biografia, guerra, história

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / HD / LEG: Português

AVALIAÇÕES:

IMDB: 7,8   METASCORE: 7,8

Letterboxd: 7,6   Flick Metrix: 79

95%Tomatometer62 Reviews

Trip não queria ser herói. Queria ser livre. A diferença custou tudo.

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O corpo como arquivo

Denzel Washington entra em Glory como um problema. Trip é inconveniente, resistente, incapaz de aceitar a disciplina do regimento sem que isso pareça uma derrota pessoal. O filme demora a explicar por quê, e faz bem em demorar. A explicação, quando vem, não vem em diálogo. Vem num close do rosto de Trip durante a cena do açoite — lágrimas descendo sem que ele faça nenhum movimento para contê-las, sem que o corpo inteiro revele a dor que o rosto está revelando. É o momento mais preciso do filme e a cena que ganhou a Washington o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante. Não pela intensidade. Pela contenção que torna a intensidade insuportável.

Trip carrega no corpo uma memória que o personagem nunca verbaliza e que Washington nunca explica. A raiva não é temperamento. É acúmulo. E o filme entende que um ator negro interpretando um ex-escravo numa produção hollywoodiana de 1989 estava lidando com um arquivo que ia além do roteiro.

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O que o regimento não vê

O Regimento 54 de Massachusetts é o primeiro regimento de soldados negros do Exército da União na Guerra Civil americana. Matthew Broderick é o coronel Robert Gould Shaw, jovem, bem-intencionado, carregando o peso de querer fazer a coisa certa sem saber exatamente o que isso significa. É um personagem honesto justamente porque o filme não o torna herói sem custo.

Trip desafia Shaw porque desconfia do projeto inteiro. Lutar pela União não é lutar pela liberdade; é lutar pelo direito de ser usado de outra forma. É a leitura mais lúcida do filme, e Washington a sustenta sem tornar Trip simpático no sentido convencional. Trip não quer ser amado. Quer ser visto. São coisas diferentes, e Glory tem clareza suficiente para não confundi-las.

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A cena do açoite como virada

Há filmes em que uma cena única reorganiza tudo o que veio antes e tudo o que vem depois. A cena do açoite é essa cena em Glory. Trip é flagrado fora do acampamento e punido com chicotadas na frente do regimento. Washington escolhe não gritar, não implorar, não demonstrar nenhuma das reações que a cena pede de forma óbvia. O que faz é olhar para Shaw enquanto apanha, um olhar que é reconhecimento. Eu sabia que você faria isso.

É a cena que transforma Trip de personagem difícil em personagem trágico. E é a cena que revela o que Washington já sabia fazer aos 34 anos: que o silêncio carrega mais do que qualquer linha de diálogo, e que a câmera, quando encontra um rosto assim, não precisa de mais nada.

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O que Zwick acerta e onde tropeça

Edward Zwick dirige com competência e com os limites do seu tempo. Glory é um filme sobre homens negros em guerra narrado principalmente pelo olhar de um homem branco, e essa escolha estrutural cria atritos que o filme nunca resolve completamente. Shaw é o centro de gravidade da narrativa quando Trip deveria ser.

O que salva Glory dessa limitação é o elenco. Washington, Morgan Freeman e Andre Braugher constroem personagens com densidade suficiente para existir fora da sombra de Broderick. Freeman especialmente. Sua contenção é o contraponto perfeito para a intensidade de Washington, e as cenas entre os dois têm uma qualidade de diálogo silencioso que nenhum roteiro poderia ter escrito.

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A revelação

Glory foi o filme que revelou Washington como fenômeno porque fez algo que os filmes anteriores não tinham feito: colocou a câmera no seu rosto e ficou lá tempo suficiente para o espectador entender o que estava acontecendo. O que faltava era oportunidade, talento ele já tinha de sobra.

O que Washington descobriu em Trip é que raiva e dignidade podem existir no mesmo corpo sem que uma destrua a outra. Que um homem pode recusar a heroicização e ainda assim ser o personagem mais poderoso da tela. Que a liberdade, quando custa tudo, não é menos liberdade por isso.

Trip não queria ser herói. Mas o cinema precisava de alguém que entendesse a diferença

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Capitão Phillips (2013) Captain Phillips - 2 h 14 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca Seu Manolo:

7 FILMES COM TOM HANKS: Como um Homem Comum se Tornou o Maior Fenômeno de Hollywood

Capitão Phillips (2013) - IMDb
Dir: Paul Greengrass

Crime Verdadeiro, Docudrama, Ação, Biografia, Crime, Suspense

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / HD / LEG: Português

AVALIAÇÕES:

IMDB: 7,8   METASCORE: 8,2

Letterboxd: 7,6   Flick Metrix: 80

93%Tomatometer280 Reviews

O navio foi tomado por piratas somalis. A cena final é estudada em escolas de cinema.

A história real

Em abril de 2009, piratas somalis abordaram o navio cargueiro Maersk Alabama nas águas do Oceano Índico. O capitão Richard Phillips se entregou como refém para que os piratas libertassem a tripulação. Ficou preso numa lancha de resgate por cinco dias enquanto um destróier da Marinha americana acompanhava a embarcação. Navy SEALs atiradores de elite mataram três dos quatro piratas simultaneamente e Phillips foi resgatado. Em 2010 Phillips publicou um livro de memórias. Em 2011 onze membros da tripulação processaram Phillips, alegando que ele havia ignorado avisos de segurança para chegar mais rápido ao porto.

Paul Greengrass, cujo pai era da Marinha Mercante, filmou quase inteiramente no mar para maximizar o realismo. O filme foi produzido com orçamento de 55 milhões de dólares e arrecadou 220,6 milhões mundialmente.

Barkhad Abdi e a decisão de Greengrass

Greengrass escalou atores somalis sem experiência cinematográfica para os papéis dos piratas, incluindo Barkhad Abdi como o líder Muse. Abdi foi encontrado numa comunidade somali em Minneapolis. A linha mais famosa do filme, "Olha pra mim, olha pra mim, agora eu sou o capitão", foi uma improvisação de Abdi no primeiro dia de filmagens. Abdi foi indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Greengrass deliberadamente não apresentou Hanks aos atores que interpretavam os piratas antes da cena de tomada do navio. O primeiro encontro dos atores foi durante a filmagem da própria cena, para capturar a tensão real de dois grupos que não se conheciam num espaço físico fechado.

A cena final e como foi feita

A cena final de Capitão Phillips é uma das mais estudadas da carreira de Hanks e uma das mais extraordinárias do cinema americano dos anos 2010. Phillips acaba de ser resgatado, está coberto de sangue que não é seu, entra num espaço médico e encontra uma enfermeira da Marinha que começa a fazer o protocolo de avaliação de trauma.

Essa cena não estava no roteiro original. O navio chegou ao fim e Greengrass havia filmado uma versão de Phillips sozinho, reunindo forças. Não funcionou. O capitão do USS Bainbridge, que estava presente nas filmagens, mencionou que Phillips havia precisado ir à enfermaria quando foi resgatado. Greengrass e Hanks foram à enfermaria. A médica que aparece no filme é Danielle Albert, uma Corpsman real da Marinha que foi convocada com o restante da equipe médica para auxiliar nas filmagens, sem saber que apareceria em frente à câmera.

Na primeira tomada Albert congelou ao ver Hanks. Hanks brincou que era ele que deveria estar em choque na cena. Na segunda tomada Greengrass ficou ao lado do capitão do Bainbridge, que ao ver Hanks disse em voz baixa: "já vi trauma, e é exatamente assim que parece." Essa é a frase que o diretor Paul Greengrass repetiu em todas as entrevistas sobre o filme como o melhor elogio que a cena poderia receber.

Hanks descreveu o processo: não sabia o que ia acontecer, se sentia confortável porque estavam autenticamente capturando o procedimento real, e não estava inventando nada. É a descrição mais precisa possível do que a cena é: não uma performance de trauma mas trauma filmado enquanto acontecia.

O que a cena revela sobre o fenômeno Hanks

A cena final de Capitão Phillips é o argumento mais preciso sobre por que Tom Hanks é o ator que é. Não há diálogo que sinalize o que sentir. Não há música que prepare o espectador. Há um homem que ficou forte por tempo suficiente e que agora não precisa mais ficar, e o corpo fazendo o que o corpo faz quando a adrenalina finalmente vai embora.

O espectador reconhece aquilo. Não a situação específica de ser sequestrado por piratas, mas a sensação de ter sustentado algo por tempo mais longo do que parecia possível e de ceder quando finalmente havia segurança para ceder. É assim que Tom Hanks funciona: não mostrando o extraordinário, mas mostrando o ordinário de uma forma que o espectador reconhece como verdadeira porque é verdadeira.

Onde assistir: Capitão Phillips está disponível em plataformas de aluguel. 2h14min em inglês legendado. Um filme para assistir quando você quer ver o que acontece quando um ator encontra uma verdade que não estava no roteiro.

Náufrago (2000) Cast Away - 2 h 23 min

Náufrago (2000) - IMDb
Dir: Robert Zemeckis

Sobrevivência, Aventura, Drama, Romance

Onde assistir

CLC Score: 7,7

O avião caiu. Chuck sobreviveu. Passou quatro anos sozinho numa ilha. A bola de vôlei tem nome.

A origem e a produção extraordinária

Tom Hanks leu um artigo sobre a FedEx e percebeu que aviões cargueiros 747 cheios de encomendas cruzavam o Pacífico três vezes por dia. Fez uma pergunta: o que acontece se um desses aviões cai? Levou a pergunta ao roteirista William Broyles Jr. e ao diretor Robert Zemeckis. O processo de desenvolvimento levou seis anos.

O resultado foi uma das produções mais incomuns do cinema americano: um filme de 90 milhões de dólares que passa todo o segundo ato em silêncio quase total, com um único ator, sem trilha sonora e com uma bola de vôlei como parceira de cena. Para tornar a transformação física crível, Hanks engordou 50 quilos durante a pré-produção, filmou as cenas do Chuck gordo e sedentário, e então as filmagens pararam por um ano enquanto ele perdia 55 quilos e deixava o cabelo e a barba crescerem. Durante esse hiato, Zemeckis usou a mesma equipe para filmar O que Mentira Há por Baixo. Hanks quase morreu durante o processo: um corte na perna desenvolveu uma infecção grave que o hospitalizou por três dias e paralisou a produção por três semanas.

Wilson

A história de Wilson começa com o roteirista William Broyles Jr., que foi a um campo de sobrevivência para aprender as habilidades que Chuck precisaria na ilha. Numa praia no Mar de Cortez, Broyles encontrou uma bola de vôlei e começou a conversar com ela para lidar com a solidão. O experimento revelou que qualquer pessoa em isolamento suficientemente longo começa a criar conexões com objetos inanimados, e Wilson nasceu dessa descoberta.

Diálogos reais foram escritos para Wilson no roteiro para ajudar Hanks a ter interações mais naturais com o objeto. Esses diálogos foram cortados do corte final provavelmente porque tornavam o filme mais fantástico do que realista. A bola de vôlei original usada nas filmagens foi vendida em leilão por 308.000 dólares.

A cena em que Chuck perde Wilson

A cena em que a corrente leva Wilson para longe da jangada e Chuck não consegue alcançar é considerada pela crítica e pelo público como o momento mais emocionalmente devastador da carreira de Hanks. É objetivamente absurdo: o espectador chora por uma bola de vôlei. O que o filme construiu ao longo de duas horas é uma relação suficientemente real entre Chuck e Wilson para que a perda seja real.

Hanks disse em entrevistas que chorou genuinamente durante a filmagem da cena. Zemeckis filmou sem ensaio prolongado precisamente para capturar a espontaneidade da reação. O que aparece no filme é um ator que passou um ano se preparando fisicamente para um papel, que filmou cenas sozinho por meses, e que no momento em que perde o único companheiro disponível chora de uma forma que o espectador reconhece como verdadeira porque é verdadeira.

Russell Crowe e o Oscar que não veio

Hanks foi indicado ao Oscar de Melhor Ator por Náufrago e perdeu para Russell Crowe em Gladiador. É uma das decisões mais debatidas da Academia nos anos 2000: Crowe entregou uma performance extraordinária em Gladiador, mas o que Hanks fez em Náufrago, sustentar um filme de 143 minutos praticamente sozinho com uma bola de vôlei, é tecnicamente mais difícil do que qualquer coisa que o formato convencional do drama de estúdio exige.

Filadélfia (1993) Philadelphia - 2 h 5 min

Filadélfia (1993) - IMDb
Dir: Jonathan Demme

Drama Jurídico, Drama

Onde assistir

 

Andrew Beckett foi demitido porque estava morrendo de AIDS. Decidiu processar o escritório. Nenhum advogado de Filadélfia quis defendê-lo.

O contexto e a coragem editorial

Em 1993 nos Estados Unidos mais de 40.000 pessoas morreram de doenças relacionadas à AIDS. Philadelphia foi o primeiro grande filme de estúdio americano a tratar diretamente da epidemia. Jonathan Demme havia acabado de vencer o Oscar por O Silêncio dos Inocentes e estava numa posição de poder tomar riscos criativos. O roteirista Ron Nyswaner passou anos desenvolvendo o projeto antes de encontrar financiamento.

O orçamento foi de 26 milhões de dólares e a bilheteria mundial chegou a 206,7 milhões. O filme venceu dois Oscars: Melhor Ator para Tom Hanks e Melhor Canção Original por Streets of Philadelphia de Bruce Springsteen. Hanks ganhou também o Globo de Ouro, o Screen Actors Guild e praticamente todos os prêmios disponíveis naquele ano.

Tom Hanks e a decisão de aceitar o papel

O papel de Andrew Beckett exigiu de Hanks o que nenhum ator de primeira linha havia aceitado fazer antes: interpretar um homem gay morrendo de AIDS numa época em que o estigma em torno da doença ainda definia carreiras. Hanks aceitou porque acreditava no filme, perdeu peso para o papel e construiu Andrew Beckett de dentro para fora: a inteligência jurídica, o amor pela ópera italiana, o medo que esconde por trás da compostura, a dignidade que recusa abandonar mesmo quando o corpo está cedendo.

A cena em que Andrew explica ao advogado Joe Miller o que a ária Casta Diva de Bellini significa para ele, enquanto ao fundo o som da música envolve gradualmente a sala, é considerada pela crítica uma das mais precisas da carreira de Hanks. Não porque seja tecnicamente difícil mas porque é a cena em que Andrew se permite ser completamente ele mesmo diante de alguém que ainda não o aceita completamente, e Hanks sustenta esse estado de vulnerabilidade e abertura com uma naturalidade que não pode ser ensinada.

Denzel Washington e a perspectiva do espectador

Denzel Washington como Joe Miller é o personagem que o espectador usa para entrar no filme. Miller é homofóbico no início, desconfortável com a AIDS, relutante em tomar o caso. O que Demme filma ao longo do processo é a mudança gradual de Miller à medida que passa mais tempo com Andrew e começa a ver uma pessoa em vez de uma categoria. É um arco deliberadamente construído para o espectador que chega ao filme com os mesmos preconceitos de Miller e que pode refazer o mesmo caminho.

A decisão de Demme de colocar um protagonista negro homofóbico como co-estrela num filme sobre AIDS e direitos gay em 1993 foi criticada por alguns como um recurso para tornar o filme mais palatável para audiências conservadoras. É uma crítica legítima. O que o filme conseguiu foi chegar a audiências que nunca teriam assistido a um filme com um único protagonista gay moribundo, e o impacto cultural dessas audiências chegando ao filme foi real e documentado.

O uso de Filadélfia como argumento

Jonathan Demme filmou em Filadélfia depois de ser convencido pela diretora do escritório de filmagens da cidade de que Filadélfia era um símbolo de independência e tolerância que se encaixava na história sobre discriminação e preconceito. Extras que aparecem nos planos de fundo das cenas de rua eram frequentemente pessoas de Filadélfia vivendo a epidemia de AIDS elas mesmas. O hospital onde Andrew recebe tratamento era um hospital real com pacientes reais em segundo plano.

Esse grau de ancoragem na realidade específica da epidemia é o que distingue Philadelphia de um filme de tese sobre AIDS: é um filme sobre pessoas específicas numa cidade específica num momento histórico específico, e essa especificidade é o que permite que o argumento universal sobre dignidade e discriminação funcione sem se tornar abstrato.

Um filme para assistir quando você quer entender o que significa manter a dignidade quando o sistema ao redor recusa reconhecê-la.

Florence: Quem é Essa Mulher? (2016) Florence Foster Jenkins - 1 h 51 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca Seu Manolo:

7 FILMES COM MERYL STREEP

Florence: Quem é Essa Mulher? (2016) - IMDb
Dir: Stephen Frears

Biografia, Comédia, Drama, Música

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / HD / LEG: Português

AVALIAÇÕES:

IMDB: 6,8   METASCORE: 7,1

Letterboxd: 6,4   Flick Metrix: 7,0

87%Tomatometer235 Reviews

Florence achava que tinha a voz mais bonita do mundo. Não tinha. O filme não é sobre isso.

Florence Foster Jenkins e a história real

Florence Foster Jenkins nasceu em 1868 numa família abastada da Pensilvânia e passou décadas como socialite e mecenas musical em Nova York, financiando concertos e organizando recitais nos quais ela própria cantava. O problema era que Florence cantava desafinado de uma forma que a crítica musical descrevia como extraordinária em seus defeitos: não era simplesmente ruim, era ruim com uma consistência e uma dedicação que produzia nos ouvintes uma reação entre o riso e o desconforto.

O que tornava Florence fascinante não era a falta de talento mas a completa ausência de consciência dessa falta. Florence acreditava genuinamente que tinha uma voz extraordinária, e o marido St. Clair Bayfield passava a vida gerenciando os concertos para garantir que apenas plateias selecionadas e dispostas a protegê-la ouvissem. Em outubro de 1944, com 76 anos, Florence alugou o Carnegie Hall para um recital aberto. A plateia lotou. Florence morreu um mês depois.

O filme foi dirigido por Stephen Frears e produzido com orçamento de 29 milhões de dólares, arrecadando 56 milhões mundialmente. Streep recebeu sua 20ª indicação ao Oscar de Melhor Atriz pelo papel.

Meryl Streep cantando desafinado

A exigência técnica de Florence Foster Jenkins é inversa à de A Escolha de Sofia: em vez de dominar uma habilidade ao ponto da perfeição, Streep precisava desafinar de forma consistente e específica, replicando os defeitos documentados das gravações reais de Florence com a precisão de uma atriz com voz treinada que está deliberadamente fazendo o oposto do que a voz quer fazer.

O resultado é ao mesmo tempo engraçado e devastador. Engraçado porque a incompetência específica de Florence produz momentos de humor genuíno. Devastador porque Streep nunca permite que Florence seja apenas cômica: Florence canta com uma convicção e uma alegria que o espectador reconhece como autênticas, e essa autenticidade é o que torna a situação trágica além do cômico.

Hugh Grant e o personagem mais complexo do filme

Críticos e espectadores apontaram Hugh Grant como a revelação do filme, com uma performance que supera em complexidade o que seria esperado do papel. Bayfield ama Florence genuinamente e ao mesmo tempo mantém uma amante num apartamento separado pago pela própria Florence. Vive uma dupla vida que o filme não condena e não absolve: a lealdade de Bayfield a Florence é real, e o que ele faz para protegê-la das críticas tem a qualidade de um ato de amor que tomou uma forma torta. 

Grant constrói Bayfield como um homem que descobriu tardiamente que a forma mais importante do amor que sente por Florence é protegê-la da verdade, e que essa proteção tem um custo que ele paga sem reclamar. É a performance mais contida e mais precisa da carreira de Grant.

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