Relatos do Mundo (2020) News of the World - 1 h 58 min

 

Relatos do Mundo (2020) - IMDb
Dir: Paul Greengrass

Ação, Aventura, Drama, Western

Onde assistir

CLC Score: 7,2

Sinopse

Texas, 1870. Cinco anos depois do fim da Guerra Civil Americana, o capitão Jefferson Kyle Kidd percorre pequenas cidades lendo notícias de jornais para comunidades que possuem pouco acesso às informações vindas de outras partes do país. Veterano do Exército Confederado, ele carrega consigo diferentes publicações e, em troca de algumas moedas, seleciona histórias sobre política, epidemias, acidentes, descobertas e acontecimentos distantes. Seu trabalho transforma a notícia escrita numa experiência coletiva.

Durante uma viagem, Kidd encontra uma carroça abandonada e descobre Johanna, menina de origem alemã que havia sido capturada pelos Kiowa anos antes, depois do assassinato de sua família. Criada entre eles, recebeu o nome Cicada e incorporou sua língua e seus costumes. Posteriormente, soldados mataram a família indígena com quem vivia, deixando-a novamente sem um lugar ao qual pudesse pertencer.

Kidd procura entregar Johanna às autoridades responsáveis por encaminhá-la aos parentes alemães, mas descobre que terá de esperar meses. Decide então conduzi-la pessoalmente através do Texas até a casa dos tios, iniciando uma viagem por um território ainda profundamente marcado pela guerra, pela violência e pelas divisões políticas.

A dificuldade de comunicação entre os dois torna a convivência inicialmente tensa. Johanna fala kiowa e alemão, enquanto Kidd fala inglês e conhece apenas algumas palavras de sua língua. Gradualmente, porém, os dois desenvolvem maneiras próprias de compreender um ao outro, enquanto a viagem revela que ambos carregam perdas que ainda não conseguiram transformar em passado.

Análise Crítica

Paul Greengrass parte da estrutura clássica do western de viagem, mas encontra dentro dela uma história sobre circulação de informações, memória e reconstrução. A paisagem norte-americana continua ocupando posição importante, assim como cavalos, armas, cidades precárias e territórios perigosos, porém o protagonista não é um pistoleiro profissional, um xerife ou um caçador de recompensas. Kidd ganha a vida contando às pessoas o que aconteceu em outros lugares.

Essa profissão oferece ao filme uma perspectiva particularmente interessante sobre os Estados Unidos depois da Guerra Civil. O país está formalmente reunificado, mas as comunidades atravessadas por Kidd permanecem divididas por ressentimentos políticos, desigualdades econômicas, violência e interpretações concorrentes da realidade. O fim institucional da guerra não produziu automaticamente uma sociedade reconciliada.

Tom Hanks interpreta Kidd com uma contenção adequada a um homem que aprendeu a transformar a palavra em instrumento de sobrevivência. Ele observa o público, escolhe cuidadosamente as notícias e percebe quais histórias podem interessar às pessoas reunidas diante dele. A leitura pública depende tanto do conteúdo dos jornais quanto da capacidade de interpretar uma plateia.

Existe, portanto, uma dimensão editorial no trabalho do personagem. Kidd não transmite mecanicamente tudo aquilo que encontra impresso. Ele seleciona, organiza e apresenta notícias, tornando-se intermediário entre acontecimentos distantes e comunidades locais. O filme percebe que toda circulação de informação envolve escolhas sobre aquilo que merece ser contado.

Helena Zengel estabelece com Hanks uma dinâmica que evita depender excessivamente do diálogo. Johanna não é apresentada simplesmente como uma criança esperando recuperar a identidade europeia que teria perdido durante o período entre os Kiowa. Sua formação indígena constitui parte efetiva de quem se tornou, e a tentativa de reinseri-la numa família alemã envolve uma nova ruptura cultural.

Essa condição transforma a personagem numa figura de pertencimento fragmentado. A família biológica foi assassinada; posteriormente, a família Kiowa também lhe foi retirada. A sociedade branca interpreta sua situação como retorno à origem, embora para Johanna essa suposta restauração signifique abandonar novamente pessoas, hábitos e uma língua aos quais estava profundamente ligada.

Greengrass, conhecido por uma câmera muito mais agitada em filmes como Voo United 93 e títulos da série Bourne, adota aqui um registro relativamente mais contemplativo, embora preserve certa proximidade física com os personagens. A fotografia de Dariusz Wolski explora grandes paisagens sem transformá-las apenas em cartões-postais. A beleza do território convive com a percepção constante de perigo e isolamento.

A trilha de James Newton Howard contribui para essa combinação entre western e drama íntimo. O filme possui sequências de ação, mas sua tensão principal surge da lenta transformação do vínculo entre duas pessoas que inicialmente não escolheram estar juntas.

O roteiro utiliza diferentes comunidades encontradas durante a viagem para ampliar a dimensão política da narrativa. Cada parada mostra uma maneira particular de organizar poder, informação e pertencimento, permitindo que a jornada física funcione também como travessia por um país tentando definir o que fará depois de uma guerra que matou centenas de milhares de pessoas.

Nesse contexto, o passado confederado de Kidd possui importância fundamental. O personagem não atravessa o Texas como observador neutro da história norte-americana. Ele lutou por um dos lados e carrega as consequências pessoais e políticas dessa escolha. O filme, entretanto, trabalha essa questão de maneira relativamente discreta, concentrando-se mais na experiência de derrota, culpa e deslocamento do que numa investigação aprofundada das implicações ideológicas da Confederação.

A relação com Johanna permite que o western se desloque progressivamente da sobrevivência para a responsabilidade. Kidd inicia a viagem porque acredita que precisa entregar a menina ao lugar determinado pelas autoridades; com o tempo, precisa perguntar se cumprir formalmente essa obrigação significa realmente fazer aquilo que é melhor para ela.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

Um dos episódios centrais ocorre quando Kidd e Johanna encontram três homens que demonstram interesse pela menina. A ameaça revela que o território percorrido por eles possui estruturas de autoridade frágeis e que uma criança desacompanhada pode facilmente transformar-se em objeto de exploração.

Kidd procura inicialmente resolver a situação através da negociação, mas os homens os perseguem, obrigando os dois a refugiarem-se num terreno rochoso. A sequência de confronto é importante porque modifica a relação entre os viajantes: Johanna deixa de ser apenas alguém que precisa ser protegida e passa a participar ativamente da sobrevivência dos dois.

A menina compreende rapidamente a situação e ajuda Kidd quando a munição começa a faltar. A cooperação demonstra que a comunicação construída durante a viagem já ultrapassou a necessidade de uma língua compartilhada. Os dois aprenderam a interpretar gestos e intenções.

Posteriormente, chegam ao condado de Erath, controlado por Merritt Farley, figura autoritária que criou uma espécie de regime local baseado na exploração econômica e no controle das informações. Farley exige que Kidd leia para a comunidade um jornal produzido por ele próprio, no qual sua autoridade é apresentada como necessária e benéfica.

Kidd percebe que a leitura pública pode ser utilizada tanto para informar quanto para legitimar poder. Em vez de seguir integralmente o material imposto por Farley, começa a contar uma notícia sobre trabalhadores que enfrentaram um homem poderoso em outro lugar.

A reação do público demonstra a capacidade política da narrativa. Ao reconhecerem na história uma situação semelhante àquela em que vivem, os trabalhadores percebem que a ordem apresentada como inevitável pode ser contestada.

O episódio explicita uma ideia que acompanhava discretamente o filme desde o início: notícias não são apenas relatos sobre acontecimentos distantes. Dependendo da maneira como circulam, podem oferecer às pessoas referências para compreender a própria situação.

Depois de novos perigos e da perda da carroça, Kidd e Johanna encontram um grupo Kiowa. A breve interação é particularmente importante para a menina porque restabelece um contato com a cultura na qual cresceu. Não existe, entretanto, possibilidade simples de retornar à vida anterior. A família que conhecia desapareceu, e o grupo segue outro caminho.

A chegada à casa dos tios alemães deveria concluir a missão de Kidd. Eles aceitam receber Johanna, mas esperam que abandone rapidamente os hábitos adquiridos entre os Kiowa e participe do trabalho da propriedade.

Kidd decide deixá-la ali porque acredita ter cumprido sua responsabilidade. A separação revela, contudo, quanto a natureza da relação mudou. Ele já não está simplesmente entregando uma criança encontrada na estrada, mas afastando-se de alguém com quem construiu um vínculo familiar.

Depois disso, Kidd finalmente retorna a San Antonio e visita o túmulo da esposa, Maria Luisa. Descobrimos que ela morreu de cólera enquanto ele estava ausente na guerra. A viagem até aquele momento estava também ligada à dificuldade de retornar à própria vida depois da perda.

A visita ao túmulo permite compreender por que ele se mantinha permanentemente em movimento. Percorrer cidades e contar histórias de outras pessoas fornecia uma maneira de evitar o confronto com sua própria história.

Ao reconhecer a morte da esposa e despedir-se dela, Kidd compreende também que deixar Johanna com os parentes não solucionou a situação da menina. Ele retorna à propriedade e encontra-a amarrada, numa tentativa dos tios de impedir que fuja.

Kidd assume então uma responsabilidade que ultrapassa a missão inicial. Pede desculpas por tê-la abandonado e decide levá-la consigo.

O epílogo mostra os dois viajando juntos. Johanna participa das apresentações enquanto Kidd continua lendo notícias para diferentes comunidades. Aquilo que começou como uma obrigação temporária transformou-se numa nova configuração familiar.

Conclusão

Relatos do Mundo utiliza uma viagem pelo Texas para aproximar duas formas de reconstrução. Os Estados Unidos precisam encontrar alguma maneira de continuar existindo depois da Guerra Civil, enquanto Kidd e Johanna precisam reorganizar suas vidas depois da destruição das famílias às quais pertenciam.

A profissão de Kidd torna essa relação especialmente produtiva porque ele passa os dias narrando acontecimentos para pessoas que não os testemunharam. Seu trabalho depende da possibilidade de transformar eventos dispersos em histórias compreensíveis, exatamente aquilo que ele próprio ainda não conseguiu fazer com as experiências que carrega.

A ideia de notícia também permite ao filme discutir a disputa pelo controle das narrativas. Farley compreende perfeitamente que dominar uma comunidade exige controlar aquilo que ela conhece sobre o mundo. Quando Kidd substitui a propaganda local por uma história sobre trabalhadores enfrentando um poderoso, demonstra que uma informação pode adquirir significado político quando permite que alguém reconheça a própria experiência na experiência dos outros.

Essa questão continua atual, embora o filme evite estabelecer paralelos contemporâneos demasiado explícitos. Informação, seleção editorial, propaganda e capacidade de construir versões da realidade já constituíam formas de poder muito antes dos meios de comunicação modernos.

Johanna amplia o problema da narrativa para a identidade. As autoridades possuem uma história relativamente simples sobre ela: uma menina alemã capturada por indígenas deve ser devolvida aos parentes alemães. Sua experiência real tornou essa definição insuficiente, porque os anos vividos entre os Kiowa passaram a integrar sua formação.

Entregá-la aos tios significa formalmente devolvê-la à família, mas o filme demonstra que parentesco biológico e pertencimento não coincidem automaticamente. Depois de perder duas famílias, Johanna precisa de alguém disposto a construir com ela uma terceira possibilidade.

Kidd demora a compreender que enfrenta uma situação semelhante. A morte da esposa encerrou a vida familiar que conhecia, e suas viagens constantes permitiram que permanecesse emocionalmente suspenso entre o passado e um futuro que não se dispunha a construir.

O encontro com Johanna obriga-o a abandonar essa posição. Cuidar da menina começa como responsabilidade moral circunstancial e transforma-se numa escolha que exige reorganizar a própria existência.

A visita ao túmulo da esposa possui, por isso, função decisiva. Kidd não precisa esquecer Maria Luisa para continuar vivendo, assim como Johanna não precisa apagar a família Kiowa para estabelecer um novo vínculo. Ambos precisam encontrar uma forma de carregar o passado sem permanecer completamente aprisionados por ele.

O final preserva a profissão do protagonista, mas modifica seu significado. Kidd continua contando histórias, agora acompanhado por Johanna. Ele já não atravessa sozinho cidades desconhecidas enquanto evita sua própria vida; a estrada passa a ser também o espaço em que uma nova família consegue existir.

Paul Greengrass encontra nesse desfecho uma interpretação coerente para o próprio título. As “notícias do mundo” são acontecimentos que circulam e conectam pessoas separadas pela distância, mas o filme sugere que compreender uma história exige mais do que conhecer os fatos que a compõem. É preciso descobrir o significado que esses acontecimentos assumem para quem os viveu.

Kidd passou anos fazendo exatamente isso para desconhecidos, escolhendo palavras capazes de transformar fatos distantes em experiências compartilhadas. Sua jornada com Johanna ensina-lhe a realizar o mesmo movimento consigo próprio: reconhecer o que perdeu, aceitar aquilo que não pode recuperar e descobrir que uma história marcada pela guerra e pelo luto ainda pode continuar sem precisar negar os capítulos anteriores.

A Batalha Esquecida (2020) De slag om de Schelde - 2 h 4 min

 

A Batalha Esquecida (2020) - IMDb
Dir: Matthijs van Heijningen Jr.

Ação, Aventura, Guerra

Onde assistir

CLC Score: 7,6

Sinopse

No outono de 1944, enquanto os Aliados avançam pela Europa Ocidental depois do desembarque na Normandia, uma região aparentemente periférica torna-se decisiva para a continuidade da ofensiva. O porto belga de Antuérpia havia sido capturado praticamente intacto, mas não podia ser utilizado enquanto os alemães controlassem o estuário do rio Escalda, passagem necessária para que navios aliados alcançassem a cidade. A campanha para liberar essa rota produziria uma das batalhas mais duras travadas na região durante os meses finais da guerra.

A Batalha Esquecida acompanha esse momento histórico através de três personagens cujas trajetórias começam separadas. Teuntje Visser vive na Zelândia ocupada e procura manter-se distante da resistência, embora seu irmão Dirk esteja progressivamente envolvido em ações contra os alemães. Marinus van Staveren é um jovem holandês que serve nas forças alemãs e retorna ferido da Frente Oriental, sendo posteriormente transferido para sua terra natal. William Sinclair é um piloto britânico de planador cuja missão ligada à Operação Market Garden termina muito longe do destino planejado.

Os três representam posições radicalmente diferentes diante da guerra. Teuntje encontra-se entre a sobrevivência cotidiana e a resistência; Marinus precisa confrontar as consequências de ter escolhido lutar ao lado dos ocupantes; William experimenta a guerra a partir da perspectiva dos soldados aliados enviados para operações cuja dimensão estratégica muitas vezes conhecem apenas parcialmente.

À medida que a campanha pelo Escalda se intensifica, as trajetórias convergem. O conflito deixa de ser um acontecimento distante e transforma cidades, campos inundados e propriedades rurais em zonas de combate nas quais decisões individuais passam a produzir consequências imediatas.

Análise Crítica

A Batalha Esquecida parte de uma escolha narrativa adequada ao próprio acontecimento histórico que pretende recuperar. Em vez de acompanhar generais, mapas e decisões tomadas nos altos comandos, Matthijs van Heijningen Jr. concentra-se em personagens relativamente pequenos diante da escala da campanha. A Batalha do Escalda aparece, assim, como experiência vivida por pessoas que conhecem apenas fragmentos daquilo que está acontecendo.

A estratégia permite ao filme explicar indiretamente por que aquela região possuía tanta importância. A captura de Antuérpia não resolvia o problema logístico aliado porque o acesso marítimo ao porto continuava bloqueado pelas posições alemãs no estuário do Escalda. Enquanto essa passagem permanecesse fechada, o avanço aliado enfrentaria dificuldades crescentes de abastecimento. A campanha travada principalmente entre outubro e novembro de 1944 tinha, portanto, consequências estratégicas muito maiores do que a notoriedade posterior da batalha poderia sugerir.

O título internacional, The Forgotten Battle, explora justamente essa discrepância entre importância e memória. O imaginário popular da Segunda Guerra Mundial privilegiou acontecimentos como o Dia D, a libertação de Paris, a Operação Market Garden e posteriormente a Batalha das Ardenas, enquanto a campanha do Escalda permaneceu relativamente pouco conhecida fora dos países diretamente envolvidos.

O filme procura evitar que essa recuperação histórica se transforme numa aula de estratégia militar. A divisão entre Teuntje, Marinus e William oferece três experiências diferentes da ocupação e da guerra, permitindo que o contexto seja construído gradualmente enquanto acompanhamos escolhas individuais.

Susan Radder encontra em Teuntje uma personagem cuja transformação depende da progressiva impossibilidade da neutralidade. Inicialmente, ela procura preservar a família e evitar riscos, comportamento perfeitamente compreensível num território ocupado em que qualquer associação com a resistência pode produzir consequências fatais. O envolvimento do irmão altera essa posição porque a violência política invade diretamente o espaço familiar.

Marinus, interpretado por Gijs Blom, oferece ao filme sua trajetória moralmente mais delicada. Trata-se de um holandês que voluntariamente integrou as Waffen-SS e lutou na Frente Oriental, circunstância que impede uma leitura confortável do personagem como vítima passiva das circunstâncias. Ao mesmo tempo, o roteiro acompanha o momento em que sua adesão começa a entrar em conflito com aquilo que testemunha.

O personagem permite ao filme investigar um aspecto historicamente desconfortável das ocupações nazistas: a existência de colaboradores e voluntários estrangeiros. A Holanda ocupada não era composta apenas por resistentes e civis aguardando a libertação. Houve colaboração política, administrativa e militar, assim como diferentes graus de acomodação, oportunismo, convicção ideológica e resistência.

A trajetória de William Sinclair possui uma função distinta. Jamie Flatters interpreta um jovem lançado numa operação aérea que rapidamente perde qualquer aparência de planejamento controlado. Sua experiência aproxima o filme do cinema de sobrevivência militar, mostrando como uma estratégia concebida em grande escala se transforma, para quem está dentro de um planador, numa sequência de acidentes, improvisações e tentativas de permanecer vivo.

A fotografia de Lennert Hillege e a direção de arte exploram uma característica particularmente importante da campanha: a presença constante da água. Diques, terrenos alagados, lama e canais não funcionam apenas como paisagem, mas interferem diretamente na mobilidade dos combatentes. A geografia da Zelândia determina a forma assumida pela guerra.

As cenas de combate seguem uma concepção relativamente física. Explosões, tiros e deslocamentos são filmados de maneira a preservar a sensação de desorientação, evitando transformar os soldados em figuras capazes de compreender perfeitamente o campo de batalha. O espectador frequentemente possui apenas um pouco mais de informação do que os personagens.

O resultado aproxima A Batalha Esquecida de uma tendência contemporânea do cinema de guerra interessada em reduzir a distância entre acontecimento histórico e experiência sensorial. A escala da produção permite sequências de combate convincentes, mas o filme preserva a percepção de que as grandes operações militares são compostas por indivíduos que raramente enxergam mais do que uma pequena parte do conjunto.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A trajetória de Teuntje torna-se decisiva quando o envolvimento de Dirk com a resistência deixa de ser uma atividade clandestina relativamente distante e passa a ameaçar diretamente a família. Depois de um ataque contra soldados alemães, o rapaz é preso, e Teuntje tenta utilizar os contatos do pai para impedir sua execução.

A tentativa fracassa. Dirk é executado, e a experiência destrói qualquer expectativa de que a família possa continuar protegida por prudência, relações pessoais ou obediência às autoridades de ocupação. A violência que Teuntje procurava evitar já alcançou sua casa.

Marinus presencia parte desse processo a partir do lado alemão. Sua posição torna-se cada vez mais insustentável porque aquilo que anteriormente podia ser compreendido através da disciplina militar passa a envolver pessoas concretas. A execução e a brutalidade do sistema de ocupação intensificam uma crise que havia começado depois de sua experiência na Frente Oriental.

O filme não transforma essa mudança numa absolvição retrospectiva. Marinus continua responsável pela escolha que o levou às Waffen-SS. Sua transformação ganha significado porque ocorre tarde, quando já não existe possibilidade de apagar a colaboração anterior.

Teuntje, por sua vez, aproxima-se da resistência e acaba assumindo uma tarefa decisiva relacionada às posições alemãs. Informações sobre as defesas podem ajudar os Aliados que avançam pela região, mas transportá-las significa atravessar um território em que qualquer descoberta pode levar à morte.

A história de William converge com esse movimento quando ele e outros soldados aliados procuram sobreviver e alcançar suas forças depois do fracasso da missão aérea. A aventura individual passa progressivamente a integrar a ofensiva pelo Escalda.

Quando a batalha propriamente dita domina a narrativa, o filme reduz ainda mais a distância entre os três percursos. Aquilo que durante boa parte da história parecia constituído por experiências independentes revela-se parte do mesmo espaço geográfico e histórico.

O encontro entre Marinus e Teuntje é especialmente importante porque reúne dois holandeses que responderam de maneira diferente à ocupação. Não se trata apenas de colocar antigos conhecidos em lados opostos de um conflito; a situação materializa a fragmentação produzida pela guerra dentro de uma mesma sociedade.

Marinus acaba ajudando Teuntje, completando uma transformação que vinha sendo preparada desde seu retorno da Frente Oriental. A escolha significa romper definitivamente com a estrutura militar à qual havia aderido, mas essa ruptura não lhe oferece uma segunda vida livre das consequências anteriores.

Ele é mortalmente ferido.

Sua morte impede que a trajetória seja organizada como uma redenção confortável. Marinus consegue realizar uma escolha diferente no momento decisivo, mas não recebe do filme a possibilidade de simplesmente recomeçar como se sua participação anterior na guerra tivesse desaparecido.

Teuntje consegue prosseguir, enquanto William participa da batalha que permitirá aos Aliados avançar sobre as posições alemãs. A vitória militar, entretanto, chega depois de um enorme custo humano.

A campanha termina com a abertura do acesso a Antuérpia. A conquista possui importância estratégica porque permite que suprimentos aliados cheguem através de um grande porto muito mais próximo das linhas de frente.

O filme encerra, portanto, as histórias individuais dentro de uma transformação histórica que nenhum dos protagonistas poderia produzir sozinho. As escolhas pessoais importam, mas acontecem dentro de uma guerra cuja escala ultrapassa qualquer indivíduo.

Conclusão

A Batalha Esquecida encontra sua melhor justificativa na relação entre grande estratégia e experiência individual. A importância do Escalda pode ser demonstrada através de mapas, números e movimentos de tropas, mas o filme prefere perguntar como uma operação dessa dimensão era experimentada pelas pessoas que estavam presas dentro dela.

A estrutura em três trajetórias apresenta riscos, porque durante parte da narrativa os personagens parecem disputar o tempo disponível. Ainda assim, essa fragmentação corresponde à ideia central do filme. Não existe uma única experiência da guerra, mesmo entre pessoas que ocupam simultaneamente uma região relativamente pequena.

Teuntje representa o colapso progressivo da possibilidade de permanecer fora do conflito. Sua transformação não nasce de uma vocação heroica previamente estabelecida, mas da descoberta de que a neutralidade individual oferece pouca proteção quando um regime de ocupação pode decidir sobre prisão, execução e sobrevivência.

Marinus oferece um problema mais incômodo. Sua presença recorda que sociedades ocupadas também produzem colaboradores e que algumas pessoas fizeram escolhas conscientes em favor das forças nazistas. O filme permite que ele reconheça a natureza daquilo a que aderiu sem utilizar esse reconhecimento para apagar sua responsabilidade.

William introduz outra perspectiva porque pertence ao exército que chega como força libertadora, mas sua experiência está muito distante da imagem de uma máquina militar perfeitamente organizada. Planos fracassam, soldados se perdem e decisões precisam ser tomadas com informações incompletas. A vitória estratégica é construída também a partir de inúmeros episódios de desordem.

A água e a lama ajudam a retirar da guerra qualquer aparência excessivamente abstrata. O controle de um estuário pode parecer uma questão cartográfica quando observado de longe, mas no terreno significa atravessar áreas inundadas sob fogo, conquistar diques e tentar avançar num espaço que favorece posições defensivas.

Essa materialidade também ajuda a explicar por que a campanha foi tão difícil. O filme não precisa transformar seus personagens em porta-vozes de uma explicação histórica constante, porque a própria geografia demonstra os obstáculos encontrados pelos combatentes.

A escolha de recuperar a Batalha do Escalda possui ainda um valor relacionado à memória da Segunda Guerra Mundial. Alguns acontecimentos tornam-se referências globais enquanto outros, apesar de sua importância militar e do número de pessoas envolvidas, permanecem principalmente na memória dos países e comunidades diretamente afetados.

O filme procura preencher parcialmente essa lacuna sem transformar a campanha numa celebração triunfalista. A libertação e a abertura do acesso a Antuérpia são conquistas decisivas, mas chegam acompanhadas por mortes de soldados e civis e pela destruição de comunidades que estavam no caminho dos exércitos.

O título adquire, assim, um significado que ultrapassa a simples divulgação de uma batalha pouco conhecida. O esquecimento diz respeito também à facilidade com que a narrativa histórica transforma campanhas inteiras em setas movimentando-se sobre mapas, fazendo desaparecer as pessoas que estavam nos lugares atravessados por essas setas.

Ao reunir uma civil holandesa, um colaborador das forças alemãs e um soldado aliado, A Batalha Esquecida devolve parte dessa complexidade ao acontecimento. Nenhum deles possui uma visão completa da guerra, e justamente por isso suas histórias funcionam em conjunto: cada personagem enxerga apenas o fragmento que consegue alcançar, enquanto o espectador gradualmente percebe que a História é construída pela colisão de milhares desses fragmentos.

Nossas Noites (2017) Our Souls at Night - 1 h 43 min

 

Nossas Noites (2017) - IMDb

Dir: Ritesh Batra

Drama, Romance

Onde assistir

CLC Score: 7,1

Sinopse

Em Holt, pequena cidade do Colorado, Addie Moore e Louis Waters vivem sozinhos depois da morte de seus respectivos cônjuges. São vizinhos há muitos anos, conhecem superficialmente as histórias um do outro e compartilham uma rotina marcada pela ausência de acontecimentos extraordinários. Os filhos cresceram, as obrigações profissionais ficaram para trás e as casas, antes organizadas em torno de famílias, tornaram-se espaços silenciosos.

Certa noite, Addie aparece inesperadamente na casa de Louis e faz uma proposta que o deixa desconcertado: gostaria que ele passasse algumas noites dormindo ao seu lado. Não se trata inicialmente de sexo ou de uma tentativa convencional de iniciar um namoro. Addie sente dificuldade para atravessar sozinha as horas noturnas e acredita que conversar com alguém antes de dormir pode tornar esse período menos solitário.

Louis aceita depois de alguma hesitação e passa a visitar a casa da vizinha. As primeiras noites revelam o constrangimento de duas pessoas que precisam reaprender uma intimidade que durante décadas esteve associada aos respectivos casamentos. Aos poucos, as conversas tornam-se mais pessoais e permitem que ambos revisitem escolhas, culpas, perdas e experiências familiares que permaneceram parcialmente silenciadas.

A relação modifica-se quando Jamie, neto de Addie, passa algum tempo com a avó em razão dos problemas enfrentados por Gene, filho dela. A presença do menino amplia a pequena comunidade criada pelos dois idosos, mas também aproxima Addie e Louis de conflitos familiares que demonstrarão que a possibilidade de reorganizar a própria vida continua submetida às expectativas e necessidades daqueles que os cercam.

Análise Crítica

A premissa de Nossas Noites poderia facilmente conduzir a uma comédia romântica baseada na surpresa de encontrar o amor na velhice, mas Ritesh Batra escolhe uma abordagem muito mais discreta. Seu interesse está menos na excepcionalidade do relacionamento entre Addie e Louis do que na naturalidade com que duas pessoas idosas continuam necessitando de companhia, intimidade, desejo e possibilidade de mudança.

Jane Fonda e Robert Redford são fundamentais para essa escolha. A história poderia explorar ostensivamente o reencontro cinematográfico de duas estrelas que já haviam trabalhado juntas décadas antes, mas Batra utiliza o peso dessa familiaridade com moderação. O envelhecimento dos atores integra o filme sem ser transformado em espetáculo ou em comentário sentimental permanente.

Addie ocupa uma posição particularmente interessante porque parte dela a iniciativa. É ela quem identifica o problema, formula uma solução e procura Louis. Essa decisão desloca a personagem de um estereótipo frequente de velhice feminina definido pela espera, pela memória do marido ou pela dependência dos filhos. Addie reconhece a solidão e decide agir sobre ela.

Louis reage inicialmente com maior insegurança, e Redford encontra boa parte do personagem nessa hesitação. Ele precisa compreender as regras de uma relação para a qual não possui modelo evidente. O constrangimento das primeiras visitas, incluindo a preocupação com aquilo que os vizinhos poderão pensar, mostra que a intimidade na velhice continua submetida a códigos sociais.

A pequena cidade exerce, nesse sentido, função importante. Holt oferece proximidade e familiaridade, mas também vigilância. As pessoas sabem quem visita quem, comentam comportamentos e carregam lembranças de acontecimentos ocorridos décadas antes. O passado não desaparece simplesmente porque os personagens envelheceram.

O quarto torna-se o principal espaço dramático. As conversas realizadas na cama permitem que Addie e Louis atravessem gradualmente a distância entre convivência e intimidade. O filme compreende que revelar uma lembrança vergonhosa, admitir uma culpa ou falar sobre um casamento pode constituir uma exposição tão profunda quanto a nudez.

Batra mantém uma direção deliberadamente pouco ostensiva, coerente com o universo literário de Kent Haruf. A câmera observa rotinas, refeições, caminhadas e conversas sem procurar transformar cada momento numa afirmação sobre envelhecimento. Essa moderação permite que pequenos acontecimentos adquiram importância porque os personagens já não organizam a vida em torno de grandes projetos futuros.

A entrada de Jamie modifica a dinâmica sem abandonar esse registro. O menino chega emocionalmente desorientado pelas dificuldades do pai e encontra em Addie e Louis uma estrutura provisória de cuidado. Louis aproxima-se dele sem tentar assumir imediatamente uma posição paterna e, por meio de atividades simples e da presença de um cachorro, contribui para que o garoto encontre alguma estabilidade.

Bruce Dern, como Dorlan Becker, também ajuda a introduzir o passado de Louis. O relacionamento entre os dois homens permite que antigas decisões deixem de ser apenas confissões feitas a Addie e apareçam como acontecimentos que ainda influenciam a maneira como Louis é visto pela comunidade.

O filme recusa ainda a ideia de que a maturidade automaticamente produz sabedoria. Addie e Louis acumularam experiência, mas continuam sujeitos a medo, culpa, hesitação e dependência emocional. A idade oferece perspectiva sobre determinados acontecimentos sem eliminar a dificuldade de tomar decisões no presente.

O aspecto mais interessante de Nossas Noites surge justamente dessa normalização da vida afetiva tardia. O relacionamento dos protagonistas possui especificidades decorrentes da idade, mas seus dilemas fundamentais permanecem reconhecíveis: quanto do passado contar, quanto espaço conceder ao outro, como lidar com a família e até que ponto devemos permitir que expectativas externas determinem uma relação privada.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

À medida que Addie e Louis conversam, descobrimos que ambos carregam histórias familiares mais complexas do que suas rotinas atuais sugerem. Louis admite que teve um relacionamento extraconjugal durante o casamento com Diane e chegou a abandonar temporariamente a esposa e a filha, Holly. Posteriormente retornou, mas a decisão deixou consequências que os anos não eliminaram completamente.

A confissão é importante porque impede que Louis seja apresentado simplesmente como um viúvo gentil que merece uma segunda oportunidade. Sua solidão atual contém também os efeitos de escolhas pelas quais precisou assumir responsabilidade. A aproximação com Addie exige que ele permita que outra pessoa conheça justamente aquilo que poderia diminuir a imagem favorável que ela possui dele.

Addie carrega uma perda de natureza diferente. Sua filha Connie morreu quando ainda era criança, atropelada diante de casa. A tragédia afetou profundamente o casamento e, principalmente, a relação com Gene, que cresceu dentro de uma família reorganizada pelo luto.

Essa informação torna a chegada de Jamie especialmente significativa. Addie não está apenas cuidando do neto enquanto o filho enfrenta dificuldades conjugais e profissionais. A convivência com o menino reabre uma história familiar na qual perda, culpa e proteção sempre estiveram profundamente associadas.

Louis integra-se progressivamente a essa pequena unidade. A presença do cachorro Bonny, os passeios, as refeições e as atividades compartilhadas com Jamie criam uma experiência doméstica que nenhum dos protagonistas estava procurando explicitamente quando Addie fez sua proposta inicial. Aquilo que começou como uma estratégia para suportar a solidão noturna passa a ocupar também os dias.

A reação de Gene introduz o conflito decisivo. Ele desconfia da relação entre a mãe e Louis e demonstra incômodo diante da presença daquele homem na vida de Addie. Parte dessa resistência nasce de preocupações concretas, mas outra parte revela dificuldade em reconhecer a mãe como pessoa que ainda possui desejos e escolhas independentes da função materna.

A tensão aumenta porque Addie precisa considerar o efeito do conflito sobre a relação com o filho e, sobretudo, sobre a possibilidade de continuar convivendo com Jamie. Sua autonomia afetiva passa então a confrontar um vínculo familiar do qual ela não está disposta a abrir mão.

Essa situação confere ao filme uma dimensão mais amarga. Addie teve coragem suficiente para desafiar as convenções da cidade e iniciar uma relação aos olhos de vizinhos que poderiam julgá-la, mas encontra um limite muito mais difícil quando sua escolha ameaça afastá-la do neto.

Ela decide terminar a convivência com Louis e posteriormente muda-se para ficar mais próxima de Gene e Jamie. A separação não decorre do desaparecimento do afeto entre os protagonistas, mas da necessidade de negociar diferentes formas de amor que não conseguem coexistir facilmente naquele momento.

Louis aceita a decisão com sofrimento, evitando transformar a situação numa disputa em que Addie precisaria escolher definitivamente entre ele e a família. Essa atitude também demonstra quanto a relação modificou os dois: a intimidade que construíram não depende exclusivamente da possibilidade de compartilharem a mesma casa ou a mesma cama.

O desfecho encontra uma solução coerente com a origem da história. Louis presenteia Addie com um telefone celular e os dois retomam à distância as conversas noturnas. Separados fisicamente, continuam presentes um para o outro quando chega justamente o período do dia que dera origem à aproximação.

A cama permanece, portanto, como espaço simbólico da relação, mesmo quando eles já não podem ocupá-la juntos. Addie deita-se e conversa com Louis pelo telefone, recuperando a companhia que havia procurado no início, embora agora exista entre os dois uma história que transforma completamente o significado daquela conversa.

Conclusão

Nossas Noites encontra sua principal força ao tratar a velhice como uma etapa da vida em que escolhas continuam sendo possíveis e, justamente por isso, continuam produzindo conflitos. Addie e Louis não estão apenas administrando lembranças enquanto aguardam passivamente o tempo passar; ainda precisam decidir como desejam viver e quais relações estão dispostos a construir.

A proposta inicial de Addie sintetiza essa disposição. Ela reconhece uma necessidade aparentemente simples, a dificuldade de enfrentar sozinha as noites, e recusa a ideia de que deva aceitá-la como consequência inevitável da idade. Ao procurar Louis, transforma a solidão de uma condição abstrata em um problema sobre o qual ainda pode agir.

O relacionamento que surge desse gesto cresce porque os dois descobrem que companhia envolve muito mais do que dividir um quarto. A intimidade exige que revisitem casamentos, erros, filhos e perdas, permitindo que outra pessoa conheça partes da vida que permaneceram durante anos protegidas pelo silêncio.

A relação entre passado e presente ganha especial importância porque ambos precisam descobrir se aquilo que fizeram décadas antes deve continuar determinando integralmente quem são. Louis não pode desfazer a infidelidade nem o sofrimento causado à família, enquanto Addie não consegue eliminar a tragédia que atingiu sua filha e modificou a relação com Gene. O filme permite que essas experiências continuem importantes sem transformá-las em condenações permanentes.

A presença de Jamie acrescenta uma nova geração a essa discussão e mostra que envelhecer não significa tornar-se independente das necessidades familiares. Addie permanece mãe e avó, e essas relações interferem diretamente em sua liberdade. O conflito com Gene torna-se doloroso justamente porque coloca diante dela duas formas legítimas de vínculo afetivo.

Sua decisão de afastar-se de Louis poderia ser interpretada como derrota diante da pressão do filho, mas o filme prefere manter a situação numa zona menos confortável. Addie faz uma escolha baseada na importância que atribui ao relacionamento com Jamie, mesmo sabendo que pagará um preço emocional por isso. A autonomia que a narrativa reivindica para ela inclui também o direito de estabelecer suas próprias prioridades.

O final evita tanto a separação absoluta quanto a solução romântica convencional. Addie e Louis não terminam instalados juntos numa casa, protegidos das interferências familiares, mas também não retornam à solidão que existia antes de se conhecerem intimamente. Encontram outra forma de permanecer conectados.

O telefone possui, por isso, um significado que ultrapassa sua função prática. No começo, Addie atravessa fisicamente a distância entre as duas casas para propor que Louis durma ao seu lado; no final, a tecnologia permite que continuem compartilhando as noites mesmo quando a vida os colocou em lugares diferentes.

Essa solução preserva uma das ideias mais delicadas do filme: intimidade não depende necessariamente de possuir o outro ou de organizar toda a existência em torno dele. Addie e Louis descobrem uma forma de companhia que se adapta às circunstâncias sem negar o afeto que construíram.

Robert Redford e Jane Fonda contribuem decisivamente para que essa conclusão não pareça uma compensação sentimental. A história inscrita nos rostos e nos corpos dos atores torna plausível a percepção de que aqueles personagens não precisam prometer uma vida inteira um ao outro. Eles sabem melhor do que antes que nenhuma configuração é permanente.

Em Nossas Noites, o amor na velhice adquire importância justamente porque o tempo restante deixou de ser uma abstração distante. Addie e Louis não podem recuperar os anos anteriores nem reorganizar todas as consequências de suas escolhas, mas ainda podem modificar a experiência do presente. O filme encontra sua delicadeza nessa escala modesta: diante de tudo aquilo que já não pode ser mudado, duas pessoas descobrem que uma conversa no fim do dia ainda pode transformar profundamente a maneira de atravessar a noite.

Adoráveis Mulheres (2019) Little Women - 2 h 15 min

 

Adoráveis Mulheres (2019) - IMDb
Dir: Greta Gerwig

Drama, Romance

Onde assistir

CLC Score: 8,6

Sinopse

Na segunda metade do século XIX, as irmãs March — Meg, Jo, Beth e Amy — chegam à vida adulta enfrentando possibilidades muito diferentes. Criadas pela mãe, Marmee, enquanto o pai serve como capelão durante a Guerra Civil Americana, cresceram numa família de recursos limitados, mas cercadas por livros, música, teatro doméstico e forte vínculo afetivo.

Jo March vive em Nova York tentando sustentar-se como escritora. Publica contos em jornais, aceita cortes editoriais que considera frustrantes e procura transformar a escrita numa atividade profissional. Enquanto isso, Amy está na Europa acompanhando a tia March e desenvolvendo sua formação artística. Meg é casada com John Brooke e enfrenta as dificuldades financeiras da vida que escolheu. Beth permanece ligada à casa familiar e convive com uma saúde cada vez mais frágil.

A narrativa retorna repetidamente sete anos no tempo, quando as quatro irmãs ainda viviam juntas em Concord, Massachusetts. Nesse período conhecem Theodore “Laurie” Laurence, jovem vizinho que rapidamente se integra à família. A amizade entre Laurie e Jo torna-se particularmente intensa, embora os sentimentos dos dois não evoluam da mesma maneira.

A alternância entre juventude e vida adulta permite que acontecimentos aparentemente cotidianos adquiram outro peso. Brincadeiras, discussões, bailes, pequenas rivalidades e projetos artísticos são observados ao lado das consequências posteriores das escolhas feitas por cada irmã.

No centro desse movimento está Jo, dividida entre a necessidade de preservar sua independência e a descoberta de que liberdade também pode trazer solidão. Sua tentativa de transformar a própria experiência familiar em literatura acabará aproximando a história que escreve daquela que estamos assistindo.

Análise Crítica

Greta Gerwig encontra uma solução particularmente fértil para adaptar um romance publicado originalmente em 1868 e 1869: reorganiza sua cronologia. Em vez de acompanhar linearmente a passagem das irmãs March da adolescência à vida adulta, o filme começa quando seus caminhos já se separaram e utiliza o passado como contraponto permanente ao presente. A estrutura transforma uma história de formação numa reflexão sobre aquilo que só conseguimos compreender plenamente depois que terminou.

A montagem de Nick Houy torna-se, portanto, elemento central da adaptação. Os saltos temporais não funcionam como flashbacks destinados simplesmente a fornecer informações. Gerwig aproxima momentos separados por anos para produzir relações emocionais entre eles. Uma experiência do presente pode convocar sua versão passada; uma imagem feliz pode ser seguida pela consequência que o espectador já sabe inevitável.

A fotografia de Yorick Le Saux ajuda a orientar essa estrutura. As lembranças da juventude são frequentemente associadas a tonalidades mais quentes, enquanto o presente tende a assumir uma aparência mais fria. A diferença não pretende afirmar que o passado foi objetivamente melhor, mas expressa a maneira como a memória de uma casa cheia de pessoas adquire calor depois que aquela convivência se tornou impossível de recuperar.

Saoirse Ronan constrói Jo através de movimento, velocidade verbal e energia física. Ela corre, escreve, discute e ocupa espaços como alguém permanentemente pressionado pela sensação de que precisa fazer alguma coisa antes que as possibilidades se fechem. Sua ambição literária está diretamente relacionada à consciência das limitações impostas às mulheres de seu tempo.

O roteiro torna essa dimensão econômica bastante explícita. Casamento, propriedade, herança e trabalho aparecem continuamente ligados. As escolhas amorosas das personagens nunca existem num vazio financeiro, porque as mulheres dispõem de poucas maneiras de conquistar independência material.

Florence Pugh encontra em Amy uma das transformações mais importantes em relação a muitas leituras anteriores da personagem. Sua rivalidade infantil com Jo permanece, inclusive no episódio em que destrói o manuscrito da irmã, mas a Amy adulta recebe argumentos próprios. Ela compreende com lucidez que casamento também é uma instituição econômica e que, juridicamente, a mulher casada possui pouquíssimo controle sobre dinheiro, propriedade e filhos.

Meg, interpretada por Emma Watson, representa outra possibilidade. Seu desejo de casamento e maternidade poderia parecer convencional diante das ambições de Jo, mas Gerwig insiste que liberdade também significa poder escolher uma vida doméstica sem que essa escolha seja tratada como fracasso feminino. As dificuldades financeiras de Meg e John impedem que o casamento seja idealizado.

Beth, vivida por Eliza Scanlen, ocupa posição diferente. Sua relação com música, família e espaço doméstico produz uma presença mais silenciosa, mas essencial para a organização emocional da casa. Ela é também a personagem cuja trajetória torna mais evidente a impossibilidade de conservar indefinidamente a infância compartilhada.

Laura Dern constrói Marmee sem transformá-la numa figura de serenidade natural. Uma de suas revelações mais significativas é admitir a Jo que sente raiva quase todos os dias e passou décadas aprendendo a administrá-la. A bondade deixa assim de aparecer como temperamento e passa a ser entendida como exercício.

Timothée Chalamet interpreta Laurie com uma combinação de charme, carência e imaturidade adequada ao lugar que ocupa entre as irmãs. Ele entra na família March atraído não apenas por Jo, mas pela vitalidade de uma casa que contrasta com sua própria solidão.

A trilha de Alexandre Desplat acompanha esse movimento sem transformar a história num melodrama excessivamente solene. Há leveza e velocidade em várias passagens da juventude, enquanto a música gradualmente precisa conviver com ausências.

Gerwig consegue, sobretudo, preservar uma questão fundamental de Louisa May Alcott e reformulá-la para o presente: como contar uma história sobre mulheres sem pressupor que todas desejem a mesma forma de realização? Jo, Amy, Meg e Beth não representam etapas de um único modelo feminino. Suas diferenças constituem o próprio argumento.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A estrutura temporal encontra um de seus usos mais dolorosos na doença de Beth. Durante boa parte do filme, duas enfermidades ocorridas em momentos diferentes são aproximadas pela montagem. Na primeira, quando ainda são jovens, Beth contrai escarlatina e consegue sobreviver.

Anos depois, sua saúde volta a piorar. Gerwig cria deliberadamente uma repetição visual: Jo adormece, desce as escadas e encontra a mãe na cozinha. Na primeira vez, Beth melhorou e aparece em seguida. Quando a situação se repete no presente, o espectador é momentaneamente conduzido pela memória da recuperação anterior.

Desta vez, Beth morreu.

A montagem transforma a ausência numa ruptura da repetição. Jo gostaria que o passado pudesse oferecer novamente o mesmo resultado, mas a vida não obedece à estrutura reconfortante da lembrança.

A morte de Beth também altera a relação de Jo com a casa. Durante anos, independência significou principalmente partir. Depois de experimentar Nova York, perdas e separações, ela descobre que retornar não devolve aquilo que existia antes.

É nesse contexto que sua relação com Laurie precisa ser compreendida. Quando jovens, os dois compartilham intimidade, energia e cumplicidade. Laurie propõe casamento, mas Jo recusa porque percebe que amizade e afinidade não garantem uma união satisfatória.

Mais tarde, depois da morte de Beth e num momento de profunda solidão, Jo começa a reconsiderar a decisão. Chega a escrever uma carta para Laurie.

O gesto não significa necessariamente que descobriu estar apaixonada por ele. Gerwig apresenta uma Jo suficientemente vulnerável para perceber que a defesa da independência não a tornou imune à necessidade de companhia.

Quando Laurie retorna casado com Amy, Jo destrói a carta.

O casamento entre Amy e Laurie funciona porque o filme preparou a transformação de ambos. Na Europa, Amy confronta Laurie quando ele desperdiça tempo e privilégios. Ela também se recusa a ser sua segunda opção depois de Jo. Sua dignidade depende de ser escolhida por aquilo que é.

A conversa entre Amy e Laurie sobre casamento e dinheiro contém uma das formulações mais claras do filme. Amy sabe que, para uma mulher de sua época, casar significa transferir grande parte de sua existência econômica para o marido. Sua aparente preocupação com um casamento vantajoso nasce de uma compreensão concreta das limitações jurídicas e sociais que enfrenta.

Jo encontra outro caminho através da escrita. Depois da morte de Beth, começa a transformar a história das irmãs em um manuscrito. A memória familiar que estava desaparecendo materialmente pode adquirir permanência através da literatura.

Nesse ponto, Adoráveis Mulheres realiza sua operação mais sofisticada: aproxima Jo March de Louisa May Alcott.

O editor, Mr. Dashwood, considera o manuscrito publicável, mas insiste que a protagonista precisa terminar casada. Jo argumenta contra a exigência, mas percebe que existe uma negociação comercial em jogo.

Paralelamente, o filme encena uma corrida romântica até a estação ferroviária, onde Jo alcança o professor Friedrich Bhaer e os dois assumem seus sentimentos.

Gerwig constrói deliberadamente uma ambiguidade entre esses acontecimentos. O reencontro romântico pode ser lido como aquilo que acontece com Jo ou como o final que ela escreve para satisfazer as exigências editoriais impostas à personagem de seu livro.

Essa ambiguidade dialoga diretamente com a história de publicação de Little Women. Louisa May Alcott não se casou, embora tenha criado para Jo um desfecho matrimonial. Gerwig transforma essa tensão entre autora e personagem em parte da própria adaptação.

A negociação posterior com Dashwood torna-se, por isso, tão importante quanto o romance. Jo discute direitos autorais, porcentagens e propriedade sobre seu livro. A jovem que passou grande parte da história lutando pelo direito de escrever agora luta para possuir economicamente aquilo que escreveu.

A montagem final coloca lado a lado duas formas de realização. Em uma delas, Jo participa da escola instalada em Plumfield, cercada pela família e por Friedrich. Em outra, acompanha fisicamente a impressão de seu livro.

Quando recebe o primeiro exemplar de Little Women, observa sua obra como um objeto que finalmente lhe pertence.

Conclusão

A principal contribuição de Greta Gerwig para uma história adaptada inúmeras vezes está na reorganização do tempo. Ao começar perto do fim e retornar continuamente à juventude das March, ela transforma crescimento em memória.

A infância compartilhada ganha intensidade porque já sabemos que será perdida. Cada reunião das quatro irmãs contém silenciosamente a consciência de que aquela configuração familiar possui prazo.

Esse princípio permite que a morte de Beth seja muito mais do que o grande acontecimento trágico da narrativa. Ela representa aquilo que nenhuma das personagens consegue evitar: crescer significa também descobrir que determinados estados da vida não podem ser reconstruídos.

Jo reage inicialmente a essa ameaça através da independência. Quer ganhar dinheiro, escrever e evitar um casamento que limite sua liberdade. O filme respeita essa ambição sem transformá-la numa personagem que precisa rejeitar qualquer forma de vínculo para demonstrar autonomia.

Seu monólogo sobre a solidão concentra essa contradição. Jo pode acreditar intelectualmente que mulheres possuem ambições muito maiores do que o amor e, simultaneamente, desejar ser amada. Uma necessidade não invalida a outra.

Amy fornece um contraponto fundamental. Ela conhece as limitações de sua sociedade e tenta agir estrategicamente dentro delas. Sua consciência econômica impede que o casamento seja tratado simplesmente como recompensa romântica.

Meg amplia ainda mais o argumento. Escolher marido e filhos também pode constituir uma decisão legítima quando a escolha pertence efetivamente à mulher. A liberdade defendida pelo filme não exige que todas as irmãs desejem a vida de Jo.

A sequência final leva essa discussão para outro terreno. Ao aproximar Jo de Louisa May Alcott, Gerwig pergunta quem controla as histórias sobre mulheres. O editor deseja um casamento porque acredita que o público exige esse encerramento; a autora precisa negociar entre aquilo que quer escrever e aquilo que consegue publicar.

Por isso, a discussão sobre direitos autorais possui enorme importância. Independência artística depende também de independência econômica. Jo não quer somente contar sua história; quer conservar propriedade sobre ela.

O filme consegue então oferecer o prazer de um desfecho romântico e, ao mesmo tempo, colocar esse próprio prazer sob investigação. A corrida até a estação satisfaz as convenções do gênero, enquanto a montagem sugere que talvez estejamos assistindo à solução comercial encontrada pela escritora para sua personagem.

Não é necessário eliminar a ambiguidade para que o final funcione. Pelo contrário, é ela que permite a Gerwig conversar simultaneamente com o romance de Alcott, com sua autora e com mais de um século de expectativas depositadas sobre Jo March.

A imagem decisiva pode ser o rosto de Jo enquanto acompanha a fabricação do livro. Depois de passar a história tentando descobrir como permanecer ligada às irmãs sem renunciar à própria individualidade, encontra na escrita uma resposta possível. A casa da infância não pode ser preservada, Beth não pode voltar e as quatro irmãs não poderão permanecer juntas para sempre. Mas aquilo que viveram pode transformar-se em narrativa.

Adoráveis Mulheres termina assim aproximando criação artística e memória. Jo escreve porque perdeu um mundo e deseja dar-lhe uma forma que sobreviva à passagem do tempo. O livro que segura nas mãos não recupera a infância. Faz algo diferente e talvez mais duradouro: transforma aquilo que desapareceu em uma história que outras pessoas poderão continuar lendo.

A Sociedade Literária e a Torta de Casca de Batata (2018) The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society - 2 h 4 min

 

A Sociedade Literária e a Torta de Casca de Batata (2018) - IMDb
Dir: Mike Newell

Drama, Guerra, Romance

Onde assistir

CLC Score: 7,0

Sinopse

Em 1946, Londres começa a reconstruir-se depois da Segunda Guerra Mundial. Juliet Ashton é uma escritora bem-sucedida que publica textos bem-humorados sob pseudônimo, mas procura um novo assunto capaz de levá-la além do tipo de trabalho que a tornou conhecida. Embora a guerra tenha terminado, suas consequências continuam presentes tanto na cidade quanto em sua própria vida.

Uma carta inesperada oferece uma possibilidade. Dawsey Adams, morador da ilha de Guernsey, encontrou um exemplar usado de um livro que anteriormente pertencera a Juliet e escreve perguntando se ela poderia ajudá-lo a localizar outras obras do mesmo autor. Na correspondência, menciona a existência de uma organização de nome improvável: Sociedade Literária e da Torta de Casca de Batata de Guernsey.

Juliet fica intrigada. Descobre que o grupo nasceu durante a ocupação alemã das Ilhas do Canal, quando alguns moradores, surpreendidos fora de casa depois do toque de recolher, inventaram uma sociedade literária para justificar a reunião. A mentira improvisada transformou-se em hábito: os participantes começaram efetivamente a encontrar-se para ler e conversar sobre livros.

Decidida a escrever sobre aquela experiência, Juliet viaja para Guernsey. Encontra Dawsey, Isola Pribby, Eben Ramsey, Amelia Maugery e outros integrantes da sociedade, mas percebe rapidamente que existe um assunto sobre o qual todos evitam falar: Elizabeth McKenna, uma das figuras centrais na criação do grupo, está ausente.

A investigação sobre Elizabeth aproxima Juliet dos moradores e da história da ilha. Gradualmente, aquilo que começara como possível tema para um artigo transforma-se numa experiência pessoal ligada à memória da guerra, ao pertencimento e à possibilidade de construir uma vida diferente daquela que imaginara para si.

Análise Crítica

O título extravagante pode sugerir uma comédia britânica excêntrica, mas Mike Newell organiza A Sociedade Literária e a Torta de Casca de Batata em torno de uma combinação de romance, drama histórico e reflexão sobre memória. A leveza existe, principalmente nas relações entre os integrantes da sociedade, mas convive com uma história marcada pela ocupação nazista, pelas separações familiares e pelas perdas deixadas pela guerra.

A escolha de 1946 é particularmente produtiva. O conflito terminou, porém o filme está interessado justamente na diferença entre o encerramento oficial de uma guerra e o tempo necessário para que pessoas e comunidades consigam reorganizar suas vidas. Londres reconstrói prédios; Guernsey precisa reconstruir vínculos e elaborar acontecimentos que permanecem emocionalmente presentes.

Lily James interpreta Juliet a partir dessa mesma condição intermediária. Ela alcançou sucesso profissional e possui independência financeira, mas sente crescente desconforto com a distância entre aquilo que escreve e aquilo que gostaria de escrever. A viagem para Guernsey corresponde, portanto, tanto a uma investigação jornalística quanto a uma crise de identidade.

A relação epistolar com Dawsey é importante porque começa pelos livros. Antes de existir atração romântica, existe uma conversa entre desconhecidos criada pela circulação de um exemplar usado. O objeto literário atravessa distâncias, preserva o nome de uma antiga proprietária e cria uma relação entre duas pessoas que provavelmente jamais se encontrariam.

Michiel Huisman interpreta Dawsey com deliberada contenção. Ele pertence ao espaço rural da ilha, trabalha com as mãos e fala pouco sobre si mesmo. O contraste com Mark Reynolds, o americano sofisticado e financeiramente confortável interpretado por Glen Powell, estabelece duas possibilidades de vida para Juliet sem transformar imediatamente nenhum dos homens numa caricatura.

O filme funciona melhor, entretanto, quando a sociedade deixa de ser apenas mecanismo para aproximar Juliet e Dawsey. Amelia, Isola e Eben mostram maneiras diferentes de utilizar a leitura. Os livros oferecem companhia, permitem formular experiências e criam um espaço no qual pessoas submetidas à ocupação conseguem preservar alguma autonomia intelectual.

Tom Courtenay, Katherine Parkinson e Penelope Wilton contribuem bastante para essa dimensão comunitária. Particularmente através de Amelia, o filme introduz resistência à presença de Juliet. Ela chega querendo transformar experiências alheias em texto, enquanto os moradores carregam lembranças que não necessariamente desejam converter em material para uma escritora.

Essa tensão oferece uma das questões mais interessantes da narrativa: quem tem direito de contar uma história? Juliet acredita inicialmente ter encontrado um excelente assunto. Aos poucos, compreende que conhecer acontecimentos não significa automaticamente possuir moralmente a narrativa das pessoas que os viveram.

A ocupação alemã é reconstruída através de flashbacks, evitando que o filme permaneça apenas no relato verbal. Ainda assim, Newell não procura construir um drama de guerra convencional. O interesse está nas consequências da presença militar sobre a vida cotidiana: toque de recolher, escassez, medo, prisões, relações entre habitantes e soldados e escolhas realizadas sob circunstâncias extraordinárias.

A fotografia explora amplamente a paisagem de Guernsey, estabelecendo contraste com a Londres do pós-guerra. Existe certo risco de romantização nessa oposição entre cidade e ilha, sobretudo porque a beleza natural inevitavelmente favorece a ideia de que Juliet encontrou um lugar mais autêntico. O roteiro compensa parcialmente essa tendência ao revelar que aquela paisagem também contém lembranças dolorosas.

A adaptação simplifica alguns elementos e personagens do romance, mas preserva sua ideia central: a literatura pode produzir comunidade. Os livros citados importam menos como demonstração de erudição do que pelo uso que cada leitor faz deles. Pessoas diferentes encontram em autores diferentes vocabulários para compreender a própria experiência.

Nesse aspecto, a estranha torta do título cumpre uma função semelhante. Criada com os poucos ingredientes disponíveis durante a ocupação, ela transforma privação em ritual comunitário. Literatura e comida tornam-se duas maneiras de reunir pessoas num período em que quase tudo conspira para separá-las.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

O mistério em torno de Elizabeth McKenna reorganiza gradualmente a experiência de Juliet em Guernsey. Elizabeth não está simplesmente ausente: sua ausência determina a maneira como os demais integrantes da sociedade se relacionam com o passado.

Descobrimos que ela se envolveu com Christian Hellman, médico alemão pertencente às forças de ocupação. A relação complica qualquer divisão confortável entre habitantes inocentes e ocupantes indistintamente monstruosos. Christian continua fazendo parte de uma estrutura militar opressiva, mas o vínculo afetivo entre os dois é apresentado como genuíno.

Da relação nasce Kit. Depois que Christian morre, Elizabeth cria a filha cercada pelos amigos da sociedade. Dawsey assume progressivamente uma função paterna, explicando a proximidade entre ele e a menina quando Juliet chega à ilha.

Elizabeth acaba sendo presa depois de ajudar um trabalhador escravizado que estava sendo perseguido. Deportada para o continente, é enviada a um campo de concentração.

A busca de Juliet finalmente estabelece que Elizabeth morreu durante a guerra. Segundo o relato obtido, ela foi executada depois de tentar proteger outra prisioneira.

A revelação explica a resistência de Amelia. Juliet chegara procurando uma boa história; para Amelia, aquela história é a morte de alguém que amava. A diferença entre experiência e material literário torna-se impossível de ignorar.

Juliet decide inicialmente que não escreverá o artigo planejado. O gesto indica que sua aproximação com o grupo mudou sua compreensão sobre autoria. Algumas histórias exigem consentimento e pertencem, antes de tudo, às pessoas que carregam suas consequências.

Ao mesmo tempo, ela percebe que escrever pode cumprir outra função. O texto que finalmente produz sobre a sociedade deixa de ser uma reportagem externa e passa a registrar aquilo que aprendeu convivendo com seus integrantes.

Sua transformação também atinge a vida afetiva. Antes de viajar, Juliet havia recebido de Mark uma proposta de casamento acompanhada por um anel caro. Ele representa uma possibilidade atraente de estabilidade, mobilidade e vida cosmopolita.

Mark não precisa revelar-se perverso para que Juliet compreenda que não deseja aquela vida. Essa escolha é importante porque desloca o conflito de “qual homem é melhor?” para “em qual existência ela se reconhece?”.

Guernsey oferece algo que Londres já não consegue oferecer da mesma maneira: uma comunidade da qual Juliet deseja efetivamente participar. A sociedade deixa de ser objeto de pesquisa e torna-se espaço de pertencimento.

Dawsey está ligado a essa descoberta, mas não a explica sozinho. Juliet cria laços com Kit, Isola, Eben e Amelia. Quando decide retornar, procura simultaneamente um homem, uma família e uma comunidade.

O romance entre Juliet e Dawsey resolve-se através de uma simetria deliberadamente clássica. Ambos chegam à conclusão de que desejam casar-se e tentam fazer o pedido praticamente ao mesmo tempo.

O casamento, porém, funciona como consequência de uma mudança mais ampla. Juliet começou a história tentando descobrir sobre o que deveria escrever. Termina descobrindo também onde e com quem deseja viver.

A sequência final devolve o filme à literatura. A sociedade continua reunida, agora com Juliet integrada ao grupo. Ler em voz alta deixa de ser uma atividade criada como desculpa para enganar soldados alemães e torna-se uma tradição transmitida às pessoas que chegaram depois.

Conclusão

A Sociedade Literária e a Torta de Casca de Batata possui a aparência de um romance histórico confortável, mas suas melhores ideias surgem da maneira como relaciona leitura, memória e reconstrução depois da guerra.

A sociedade literária nasce de uma mentira. Diante do toque de recolher, seus integrantes precisam inventar rapidamente uma justificativa para estarem reunidos. O aspecto mais significativo está no que acontece depois: para sustentar a invenção, começam a ler e acabam descobrindo que precisam daqueles encontros.

A literatura adquire assim uma função concreta. Ela não impede a ocupação, não elimina a fome e não salva todos os personagens. Oferece um espaço em que experiências podem ser compartilhadas e a individualidade pode sobreviver num contexto organizado pela coerção.

Elizabeth concentra a dimensão mais dolorosa dessa ideia. Sua ausência permanece presente em cada encontro da sociedade. Quando Juliet procura reconstruir sua história, descobre que memória não equivale simplesmente à obtenção de informações sobre aquilo que aconteceu.

Essa descoberta modifica também sua relação com a escrita. Juliet inicia o filme como alguém em busca de assunto e encontra pessoas que a obrigam a considerar as responsabilidades envolvidas em transformar vidas reais em narrativa.

O romance com Dawsey integra esse processo sem esgotá-lo. Se Juliet retornasse a Guernsey apenas por causa dele, sua transformação seria consideravelmente mais convencional. O filme procura mostrar que ela encontrou ali uma rede de relações capaz de alterar sua compreensão de casa.

Há uma evidente idealização nessa solução. A ilha, os encontros literários, a paisagem e o romance são organizados para oferecer uma sensação reconfortante de comunidade. O filme assume plenamente essa vocação e raramente procura perturbar o espectador com a intensidade que seu contexto histórico permitiria.

Ainda assim, a memória da ocupação impede que o conforto seja completamente superficial. Guernsey torna-se acolhedora justamente porque conhecemos aquilo que seus habitantes atravessaram. A comunidade apresentada no presente foi construída também a partir da ausência daqueles que não voltaram.

O título, inicialmente quase cômico, acaba sintetizando bem essa relação. A torta improvisada nasce da escassez; a sociedade nasce de uma desculpa; uma amizade nasce de um livro usado; Juliet encontra uma nova vida enquanto procura apenas uma história.

O filme trabalha continuamente com essa possibilidade de transformar aquilo que surgiu por necessidade ou acaso em algo duradouro. Os personagens não conseguem modificar o que a guerra lhes retirou, mas podem decidir o que fazer com aquilo que permaneceu.

Por isso, a leitura coletiva do final possui um significado maior do que o simples encerramento romântico. Uma atividade inventada para sobreviver a uma noite de ocupação atravessou os anos, incorporou novos integrantes e tornou-se memória compartilhada. Em A Sociedade Literária e a Torta de Casca de Batata, os livros não oferecem uma fuga permanente da realidade. Eles ajudam pessoas que passaram pela mesma catástrofe a encontrar palavras, companhia e continuidade suficientes para voltar a habitá-la.

Dois Papas (2019) The Two Popes - 2 h 5 min

 

Dois Papas (2019) - IMDb

Dir: Fernando Meirelles

Biografia, Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,6

Sinopse

Em 2005, após a morte de João Paulo II, cardeais de todo o mundo reúnem-se no Vaticano para escolher seu sucessor. Entre eles estão duas figuras que representam sensibilidades bastante diferentes dentro da Igreja Católica: o alemão Joseph Ratzinger, associado à defesa da continuidade doutrinária, e o argentino Jorge Mario Bergoglio, conhecido por uma atuação pastoral mais próxima das questões sociais.

Ratzinger é eleito e torna-se Bento XVI. Alguns anos depois, Bergoglio atravessa uma crise pessoal. Desconfortável com os rumos da Igreja e convencido de que chegou o momento de encerrar sua trajetória institucional, prepara uma carta solicitando autorização para renunciar ao cargo de arcebispo de Buenos Aires.

Antes que consiga formalizar o pedido, recebe um convite inesperado para encontrar Bento XVI na residência papal de Castel Gandolfo. Bergoglio acredita que o papa pretende finalmente aceitar sua aposentadoria, mas Bento tem outras razões para conversar com ele.

O encontro aproxima dois homens que parecem discordar sobre quase tudo: tradição, mudança, liturgia, autoridade, sexualidade, política e a própria função da Igreja diante do mundo contemporâneo. O confronto inicialmente formal transforma-se gradualmente numa conversa muito mais pessoal.

À medida que ambos abandonam as posições institucionais e começam a falar sobre dúvidas, erros e experiências do passado, a divergência teológica cede espaço a uma questão mais íntima: como alguém responsável por orientar milhões de pessoas reconhece que também pode ter se equivocado?

Análise Crítica

Dois Papas constrói sua força dramática sobre uma situação em grande medida imaginada: a longa conversa privada entre Bento XVI e Jorge Mario Bergoglio que estrutura o filme não deve ser entendida como transcrição histórica. Fernando Meirelles e o roteirista Anthony McCarten utilizam figuras reais e acontecimentos documentados para construir uma dramatização sobre duas concepções de Igreja e, principalmente, sobre dois homens diante da possibilidade de mudança.

Essa distinção é importante porque o filme trabalha constantemente na fronteira entre história e invenção. A eleição de Ratzinger, a trajetória de Bergoglio na Argentina, a renúncia de Bento XVI e a posterior eleição de Francisco pertencem à história recente da Igreja. Os diálogos que conectam esses acontecimentos são instrumentos dramáticos utilizados para interpretar personagens e conflitos.

Jonathan Pryce encontra em Bergoglio uma combinação de informalidade, inteligência e inquietação. Seu personagem gosta de futebol, dança tango, conversa com pessoas comuns e procura reduzir a distância simbólica produzida pelo cargo religioso. O roteiro utiliza essas características para associá-lo a uma Igreja voltada para fora de suas estruturas.

Anthony Hopkins trabalha num registro complementar. Seu Bento XVI é reservado, intelectual e desconfortável com parte da cultura contemporânea. Pequenos detalhes — sua relação com a música, o piano, seus hábitos e seu humor inesperadamente seco — impedem que seja reduzido à função de antagonista conservador.

Essa humanização é decisiva porque a estrutura poderia facilmente transformar o filme num debate no qual um personagem existe apenas para demonstrar que o outro está correto. Meirelles prefere explorar gradualmente as vulnerabilidades de ambos, ainda que o roteiro demonstre maior proximidade emocional com Bergoglio.

Os espaços contribuem para essa diferença. Castel Gandolfo e o Vaticano carregam o peso da tradição, da arquitetura monumental e do protocolo. Bergoglio frequentemente parece deslocado nesses ambientes, enquanto Bento inicialmente pertence a eles com naturalidade. À medida que a conversa se torna pessoal, a mise-en-scène procura diminuir a distância institucional.

A recriação da Capela Sistina é especialmente significativa. Um espaço associado à escolha do papa transforma-se num lugar de confissão entre dois homens que ocupam posições extraordinárias de autoridade. Diante das imagens monumentais de Michelangelo, o poder institucional é colocado em contraste com a fragilidade individual.

Meirelles mantém parte da energia visual que caracteriza seu cinema através de câmera móvel, aproximações, mudanças de textura e utilização ocasional de imagens de arquivo ou materiais que simulam registros jornalísticos. O procedimento aproxima o drama íntimo do mundo histórico que existe ao redor dos personagens.

A trilha musical também contribui para quebrar a solenidade. Música clássica, tango, canções populares e referências culturais inesperadas lembram continuamente que os protagonistas existem para além das funções eclesiásticas que ocupam.

O núcleo mais produtivo do roteiro está na maneira como a ideia de escuta modifica os dois personagens. Bergoglio chega querendo que Bento aceite sua renúncia. Bento precisa que Bergoglio permaneça. Cada um inicia o encontro com uma decisão aparentemente tomada, mas ambos acabam obrigados a considerar a perspectiva do outro.

O filme utiliza esse processo para discutir tradição e mudança sem transformar completamente uma delas em virtude e a outra em defeito. Bento teme que uma instituição que abandone suas referências para acompanhar cada transformação social perca sua identidade. Bergoglio teme que uma instituição incapaz de mudar transforme tradição em isolamento.

A questão que gradualmente emerge é menos qual dos dois possui a doutrina correta do que a maneira como uma instituição secular pode distinguir fidelidade de imobilidade. O diálogo ganha interesse quando os personagens percebem que essa pergunta não possui resposta simples.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A primeira grande inversão acontece quando Bento revela que não pretende aceitar a aposentadoria de Bergoglio. O papa está considerando a própria renúncia e acredita que permitir simultaneamente a saída do cardeal argentino poderia ser interpretado como rejeição explícita ao possível sucessor.

A revelação modifica completamente a posição de Bergoglio. Ele procurava abandonar uma instituição com a qual estava frustrado e descobre que poderá ser chamado a assumir responsabilidade muito maior dentro dela.

Bento apresenta sua decisão como resultado da percepção de que já não consegue conduzir adequadamente a Igreja. O escândalo do Vatileaks, os problemas administrativos e a crise institucional aparecem como parte de um contexto em que sua autoridade já não oferece respostas suficientes.

Para Bergoglio, porém, a renúncia inicialmente parece quase inconcebível. O homem apresentado como defensor de mudanças torna-se, naquele instante, aquele que invoca a tradição: papas não renunciam. O conservador, por sua vez, propõe uma ruptura histórica.

Essa inversão é uma das melhores ideias do roteiro porque impede que “progressista” e “conservador” funcionem como identidades completamente estáveis. Diante de situações concretas, ambos podem descobrir razões para defender aquilo que anteriormente parecia pertencer ao campo do outro.

A conversa desloca-se então para o passado de Bergoglio. O filme retorna à Argentina durante a ditadura militar iniciada em 1976, quando ele era provincial dos jesuítas.

Bergoglio tentou negociar com integrantes do regime e adotou decisões que posteriormente seriam objeto de controvérsia, especialmente em relação aos padres jesuítas Orlando Yorio e Franz Jalics. O filme dramatiza esse período a partir da culpa carregada pelo personagem, sem funcionar como reconstrução histórica exaustiva das controvérsias reais.

Dentro da lógica narrativa, Bergoglio acredita ter confiado excessivamente em sua capacidade de negociar com o poder e ter colocado outras pessoas em risco. A experiência destrói sua confiança na própria capacidade de julgamento.

A trajetória posterior do personagem é apresentada como resposta a esse fracasso. O Bergoglio mais simples, atento aos pobres e desconfiado das estruturas de poder teria sido formado também pela consciência dos erros daquele período.

Esse ponto é fundamental para o argumento do filme: mudança não significa descobrir que sempre estivemos certos. Pode nascer justamente do reconhecimento de que nossas certezas produziram consequências que não conseguimos aceitar.

Bento também precisa confrontar sua responsabilidade. A crise dos abusos sexuais cometidos por membros do clero e a maneira como a Igreja respondeu a esses casos aparecem como parte de sua confissão. O filme não tenta equiparar os episódios vividos pelos dois homens, mas utiliza ambos para retirar dos personagens qualquer posição de superioridade moral absoluta.

A confissão recíproca modifica a natureza do encontro. Eles deixam de discutir apenas o que a Igreja deveria fazer e começam a reconhecer aquilo que individualmente não conseguiram fazer.

O sacramento da confissão assume então uma função dramática particularmente adequada. Dois homens que ocupam posições elevadíssimas dentro da instituição retornam a uma relação elementar entre indivíduos que reconhecem falhas e procuram perdão.

Quando Bento efetivamente renuncia em 2013, realiza aquilo que havia confidenciado a Bergoglio. A decisão histórica abre caminho para um novo conclave.

Bergoglio, que havia iniciado a narrativa querendo aposentar-se, é eleito papa.

A ironia estrutural é evidente. Seu desejo inicial era abandonar o poder; termina recebendo uma das posições religiosas mais poderosas do mundo. O filme sugere que justamente sua relutância diante da autoridade constitui parte da razão pela qual estaria preparado para exercê-la.

A escolha do nome Francisco associa simbolicamente o novo pontificado a São Francisco de Assis e às ideias de simplicidade, pobreza e atenção aos marginalizados. O gesto transforma em programa público elementos que o filme havia construído na trajetória pessoal de Bergoglio.

O epílogo aproxima novamente Francisco e Bento numa situação muito menos solene. Os dois assistem juntos à final da Copa do Mundo de 2014 entre Argentina e Alemanha, brincam, comem e conversam.

A cena é deliberadamente leve. Depois de discussões sobre fé, culpa, poder e futuro da Igreja, o filme termina permitindo que os dois existam simplesmente como homens capazes de compartilhar uma experiência cotidiana.

Conclusão

Dois Papas utiliza um encontro amplamente dramatizado para discutir uma questão que ultrapassa seus protagonistas: como instituições construídas sobre continuidade podem reconhecer a necessidade de mudança sem interpretar toda transformação como abandono de sua identidade.

Fernando Meirelles e Anthony McCarten encontram uma forma acessível de explorar esse problema através do contraste entre duas personalidades. Bento pensa frequentemente a partir da preservação; Bergoglio, da necessidade de aproximação. O interesse surge quando essas posições deixam de funcionar como caricaturas.

Anthony Hopkins é essencial para esse equilíbrio. Seu Bento poderia facilmente ser utilizado apenas como representante de uma Igreja ultrapassada que precisa ceder espaço. O ator encontra solidão, inteligência, humor e dúvida suficientes para tornar sua decisão de renunciar um processo humano.

Jonathan Pryce realiza movimento semelhante com Bergoglio. O carisma e a informalidade facilitam a identificação do espectador, mas o passado argentino impede que sua trajetória seja construída apenas como preparação inevitável para o papado. O personagem precisa conviver com decisões que considera fracassos.

O filme encontra seu eixo mais consistente nessa relação entre autoridade e dúvida. Esperamos frequentemente que pessoas em posições de liderança possuam respostas; Dois Papas imagina dois líderes descobrindo que reconhecer os limites das próprias respostas pode ser uma condição para continuar exercendo responsabilidade.

A renúncia de Bento adquire, nessa perspectiva, importância maior do que uma simples retirada. O gesto rompe uma tradição de séculos porque o papa conclui que preservar a instituição pode exigir que ele próprio deixe de ocupá-la.

Bergoglio percorre o movimento contrário. Pretende afastar-se e acaba assumindo responsabilidade maior. Os dois arcos encontram-se porque ambos precisam abandonar a decisão com a qual chegaram à conversa.

Há limites claros na estratégia adotada. Ao condensar conflitos teológicos, políticos e históricos em diálogos pessoais, o filme inevitavelmente simplifica questões complexas da Igreja Católica e reorganiza acontecimentos reais para produzir uma narrativa conciliadora. Também oferece aos protagonistas um grau de intimidade e clareza retrospectiva que pertence sobretudo à dramaturgia.

Isso não diminui necessariamente sua eficácia como obra de ficção histórica, mas determina a maneira mais produtiva de abordá-la. Dois Papas oferece uma interpretação humanista de figuras e acontecimentos reais, e não acesso documental às conversas privadas de Bento XVI e Francisco.

Sua imagem mais significativa talvez seja justamente a confissão. A autoridade religiosa atinge ali um paradoxo: aqueles que simbolicamente orientam milhões de pessoas precisam admitir que também erraram, duvidaram e foram incapazes de perceber determinadas consequências de suas decisões.

O título aponta para dois papas, mas o filme procura chegar aos homens que existem por trás dessas funções. Ao reduzir gradualmente a distância entre eles, Meirelles encontra uma ideia que organiza toda a narrativa: instituições mudam quando pessoas capazes de defendê-las também conseguem reconhecer que nenhuma tradição elimina a necessidade de escutar, e nenhuma posição de autoridade torna alguém incapaz de estar errado.

Bugsy (1991) - 2 h 16 min

 

Bugsy (1991) - IMDb
Dir: Barry Levinson

Biografia, Crime, Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,3

Sinopse

No início dos anos 1940, Benjamin “Bugsy” Siegel é um dos nomes importantes do crime organizado norte-americano. Ligado a Meyer Lansky e outros integrantes da máfia judaica de Nova York, ele viaja para Los Angeles com a missão de cuidar dos interesses da organização na Costa Oeste. O que deveria ser uma passagem temporária transforma-se rapidamente numa mudança de horizonte.

Siegel fica fascinado por Hollywood. Gosta da proximidade com estrelas, frequenta festas, interessa-se por cinema e chega a imaginar para si uma carreira diante das câmeras. Seu temperamento violento convive com uma preocupação quase obsessiva com aparência, elegância e reconhecimento social.

Nesse ambiente conhece Virginia Hill, mulher igualmente determinada, independente e pouco impressionada pela reputação do gangster. A atração entre ambos transforma-se numa relação marcada por paixão, ciúme, disputas de poder e sucessivas rupturas. Warren Beatty e Annette Bening constroem o casal a partir de uma combinação instável de sedução e confronto.

Durante uma viagem pelo deserto de Nevada, Siegel começa a imaginar algo que seus parceiros consideram absurdo: transformar Las Vegas, então pouco mais que um conjunto de cassinos modestos e estradas cercadas pelo deserto, num destino luxuoso de entretenimento.

O projeto do Flamingo cresce junto com a obsessão de Siegel. Custos aumentam, prazos não são cumpridos e o dinheiro dos investidores desaparece numa construção cuja viabilidade parece cada vez mais duvidosa. A mesma capacidade de imaginar uma cidade onde os outros enxergam apenas deserto começa a tornar impossível para Bugsy reconhecer os limites entre visão, ambição e delírio.

Análise Crítica

Barry Levinson constrói Bugsy menos como relato histórico sobre a origem de Las Vegas do que como estudo de um homem que transforma a própria vida numa representação. Benjamin Siegel surge como gangster, empresário, amante e sonhador, mas existe em todas essas dimensões uma preocupação comum com a maneira como deseja ser visto.

Warren Beatty explora essa característica evitando transformar Bugsy apenas em criminoso carismático. Sua elegância e capacidade de sedução convivem com explosões de violência que podem surgir com rapidez assustadora. A contradição é essencial porque o filme acompanha alguém capaz de imaginar projetos grandiosos e, ao mesmo tempo, incapaz de controlar impulsos elementares.

A relação de Siegel com Hollywood explicita essa dimensão performática. Ele frequenta o universo cinematográfico não apenas porque gosta de estrelas, mas porque reconhece nele uma máquina de fabricação de identidades. Chega a fazer um teste para ator e parece fascinado pela possibilidade de converter sua presença pessoal numa imagem projetada para os outros.

Essa proximidade permite que Levinson estabeleça uma relação interessante entre gangsterismo e espetáculo. Bugsy compreende intuitivamente que poder não depende apenas da capacidade de exercer violência. Aparência, reputação e encenação também produzem autoridade.

Virginia Hill percebe rapidamente essa necessidade de representação e recusa o papel de admiradora. Annette Bening constrói uma personagem que desafia Siegel verbalmente, manipula situações e mantém zonas de independência que ele não consegue controlar. A atração entre ambos nasce em grande medida dessa resistência.

O romance ocupa espaço considerável porque oferece uma versão íntima do mesmo problema desenvolvido pelo projeto de Las Vegas. Bugsy deseja algo que não consegue administrar completamente. Quanto maior sua necessidade de controle, mais instável se torna a relação.

Harvey Keitel, como Mickey Cohen, oferece um contraste importante. Cohen compreende o crime como atividade prática e demonstra menos interesse pelas fantasias de legitimidade e grandeza de Siegel. Ben Kingsley interpreta Meyer Lansky com contenção ainda maior. A amizade entre Lansky e Bugsy possui afeto verdadeiro, mas permanece submetida às regras econômicas da organização.

Elliott Gould, como Harry Greenberg, participa de um dos momentos que melhor revelam a capacidade de Siegel para compartimentalizar moralmente a própria existência. Amizade, lealdade e assassinato podem coexistir dentro de um código no qual determinadas obrigações coletivas anulam vínculos individuais.

A fotografia de Allen Daviau confere ao filme uma elegância associada ao imaginário clássico de Hollywood. Interiores luxuosos, figurinos, automóveis e paisagens californianas criam um mundo sedutor, mas Levinson não permite que essa superfície elimine completamente a brutalidade necessária para sustentá-lo.

A trilha de Ennio Morricone reforça o componente romântico e melancólico. Em vez de acompanhar Bugsy apenas como figura criminosa, a música ajuda a apresentar sua trajetória como história de desejo e fracasso, sem que isso exija absolver o personagem de suas ações.

O roteiro de James Toback toma liberdades consideráveis com a história, sobretudo ao concentrar em Siegel a concepção visionária da Las Vegas moderna. O Flamingo já estava em desenvolvimento antes de sua participação, e a transformação posterior da cidade resultou de um processo muito mais amplo. O filme prefere o poder dramático da figura do homem que olha para o deserto e enxerga sozinho o futuro.

Essa opção revela sua verdadeira natureza. Bugsy funciona melhor como mito cinematográfico sobre ambição americana do que como reconstrução histórica rigorosa. Seu protagonista pertence a uma tradição de personagens que acreditam ser capazes de transformar vontade individual em realidade e descobrem tarde demais que o dinheiro, as instituições e outras pessoas impõem limites à fantasia.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A obsessão pelo Flamingo começa quando Bugsy atravessa o deserto e imagina uma cidade de hotéis, cassinos e entretenimento surgindo naquele espaço aparentemente vazio. O momento estabelece a dimensão visionária do personagem, mas também sua dificuldade de distinguir possibilidade de inevitabilidade. Depois que consegue imaginar alguma coisa, passa a comportar-se como se o mundo tivesse obrigação de realizá-la.

Os parceiros aceitam financiar o empreendimento dentro de determinados limites. O problema surge quando os custos aumentam dramaticamente. Siegel altera projetos, exige materiais caros e insiste numa escala muito superior àquilo que havia sido autorizado.

Sua experiência no crime não o preparou para administrar uma construção dessa magnitude. A força de vontade que funciona como instrumento de intimidação oferece pouca ajuda diante de problemas logísticos, fornecedores, atrasos e orçamento.

O Flamingo transforma-se progressivamente numa extensão física de seu ego. Admitir que o projeto está fora de controle significaria reconhecer uma limitação pessoal que Bugsy não consegue tolerar.

Virginia ocupa posição ambígua nesse processo. Ela participa do empreendimento e administra parte do dinheiro, mas a desconfiança cresce quando grandes quantias parecem ter sido desviadas para contas no exterior. Para Siegel, a possibilidade de ter sido traído pela mulher que ama torna-se especialmente intolerável porque atinge simultaneamente sua vida afetiva e sua posição diante dos parceiros.

O relacionamento dos dois já havia estabelecido uma dinâmica em que desejo e agressividade se alimentam mutuamente. Bugsy quer uma mulher que o desafie, mas sofre quando esse desafio escapa ao espaço da sedução e ameaça seu controle.

Enquanto isso, Lansky precisa responder aos demais investidores. A amizade entre os dois encontra seu limite mais duro: o crime organizado também é uma organização econômica. Milhões foram investidos e alguém precisa responder pelos resultados.

A inauguração do Flamingo torna-se um desastre. O mau tempo e outras dificuldades contribuem para uma estreia muito abaixo das expectativas, enquanto o hotel ainda não está plenamente concluído. Aquilo que deveria comprovar a visão de Siegel parece confirmar aos parceiros que ele desperdiçou uma fortuna.

Bugsy insiste, porém, em continuar. O empreendimento reabre posteriormente e começa a demonstrar potencial. Essa pequena recuperação produz a ironia central do desfecho: a visão talvez não estivesse completamente errada, mas o homem que a perseguiu perdeu a confiança daqueles que financiaram sua realização.

A situação de Virginia ganha uma última mudança quando o dinheiro que estava no exterior é devolvido. O gesto sugere que sua relação com Bugsy possuía uma lealdade maior do que ele e os parceiros acreditavam.

Mas a restituição ocorre tarde demais para modificar o destino de Siegel.

Em junho de 1947, enquanto está na casa de Virginia em Beverly Hills, Bugsy é atingido por vários tiros disparados através de uma janela. A violência da morte contrasta com a imagem cuidadosamente construída que ele cultivou. O homem obcecado pelo controle da própria aparência termina reduzido a um corpo atingido sem sequer poder confrontar o assassino.

O filme não transforma a identidade do mandante numa revelação definitiva. Historicamente, o assassinato de Siegel permanece cercado por questões e hipóteses, e a narrativa preserva parte dessa incerteza.

O epílogo relaciona sua morte ao crescimento posterior de Las Vegas. O efeito é deliberadamente mítico: Bugsy não conseguiu desfrutar da cidade que imaginou, mas o futuro parece validar parte de sua visão.

É justamente nesse ponto que convém separar o personagem cinematográfico da história. Las Vegas não foi criação individual de Siegel, e o Flamingo não nasceu exclusivamente de sua iniciativa. Levinson e Toback reorganizam um processo histórico complexo para construir uma tragédia sobre um homem que consegue enxergar um futuro possível, mas não possui disciplina suficiente para chegar até ele.

Conclusão

Bugsy encontra seu melhor eixo na contradição entre imaginação e controle. Benjamin Siegel possui a capacidade de enxergar oportunidades onde outras pessoas veem apenas circunstâncias presentes, mas essa mesma confiança o impede de reconhecer quando seus projetos escaparam de suas mãos.

Warren Beatty torna essa contradição convincente porque preserva simultaneamente o charme e a ameaça. Bugsy pode ser divertido, elegante e generoso numa situação e violentamente imprevisível na seguinte. A sedução nunca elimina a consciência de que estamos acompanhando um homem habituado a utilizar a força.

A relação com Virginia Hill é importante porque expõe uma vulnerabilidade que os negócios não conseguem revelar da mesma maneira. Bugsy deseja controlá-la, mas é atraído justamente pela impossibilidade de fazê-lo. O romance repete, numa escala íntima, sua relação com Las Vegas: ele se apaixona por aquilo que resiste a seus planos.

O Flamingo amplia essa característica até transformá-la em tragédia. A visão de um centro de entretenimento no deserto possui alguma percepção do futuro, mas o filme distingue progressivamente capacidade de imaginar e capacidade de executar. Siegel possui a primeira em abundância e superestima a segunda.

Essa diferença impede uma leitura simples do protagonista como gênio incompreendido. O aumento dos custos, a utilização irresponsável do dinheiro dos investidores e sua incapacidade de aceitar limites fornecem motivos concretos para o rompimento com os parceiros.

Levinson também preserva a violência estrutural do universo em que Bugsy opera. Lansky pode gostar genuinamente do amigo, mas amizade não suspende indefinidamente as obrigações da organização. Quando confiança e dinheiro desaparecem, relações pessoais tornam-se secundárias.

A fascinação de Bugsy pelo cinema acrescenta uma camada especialmente produtiva. Ele deseja ser ator porque já organiza a própria personalidade como espetáculo. Suas roupas, sua postura, seus projetos e até sua concepção de Las Vegas dependem da capacidade de criar uma imagem suficientemente poderosa para que outras pessoas acreditem nela.

Las Vegas acabaria se tornando, de fato, uma cidade baseada em grande medida nessa transformação da fantasia em experiência comercial. Nesse sentido, existe uma afinidade profunda entre o homem construído pelo filme e a cidade que o filme atribui à sua imaginação.

É justamente aí que a licença histórica se torna parte da proposta. O longa não oferece a melhor maneira de aprender quem efetivamente construiu Las Vegas, mas utiliza Siegel para dramatizar um mito recorrente da cultura norte-americana: o indivíduo que imagina algo gigantesco, arrisca capital e reputação para realizá-lo e acaba destruído pela própria ambição.

A morte antes da consolidação do Flamingo completa essa estrutura. Bugsy não recebe o conforto de saber se sua aposta seria finalmente reconhecida. Outros continuarão aquilo que ele não poderá mais acompanhar.

Há, portanto, uma ironia apropriada no fato de Bugsy transformar Benjamin Siegel justamente naquilo que seu personagem sempre desejou ser: uma imagem maior do que a vida real. O homem histórico participou de uma transformação econômica muito mais coletiva e complexa; o cinema reorganiza essa história e lhe oferece o papel principal. Para alguém tão fascinado por Hollywood, talvez seja a forma mais coerente de imortalidade que o filme poderia imaginar.