A Segurança Interna (2000) Die innere Sicherheit - 1 h 46 min

 

A Segurança Interna (2000) - IMDb

Dir: Christian Petzold

Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,1 (só público)

Uma adolescente nascida na clandestinidade

Jeanne tem 15 anos e nunca teve um endereço fixo. Seus pais, Clara e Hans, são ex-militantes de um grupo armado de esquerda dos anos 1970 e vivem foragidos há quase duas décadas. A família está escondida em Portugal, numa casa de praia no Algarve, quando seu dinheiro é roubado. Sem recursos, eles precisam voltar à Alemanha para recuperar economias escondidas e procurar antigos camaradas. Para Jeanne, que só quer ser uma adolescente comum, ouvir música, se apaixonar e ir à escola, a viagem é o início de uma ruptura.

Com esse filme, Christian Petzold estreou no cinema e inaugurou o que a crítica chamaria de Escola de Berlim, a geração de cineastas alemães que renovou o cinema do país na virada do século. Mais de vinte anos depois, A Segurança Interna continua sendo uma das melhores portas de entrada para a obra de um dos diretores mais importantes da Europa.

O fantasma da RAF

O título é irônico e preciso. Segurança interna era o nome dado às políticas do Estado alemão ocidental contra o terrorismo de esquerda, sobretudo contra a Fração do Exército Vermelho, a RAF, que sequestrou e matou empresários e autoridades nos anos 1970 e cujo auge trágico foi o Outono Alemão de 1977. Petzold nunca nomeia o grupo de Clara e Hans, nem explica o que eles fizeram. O passado aparece apenas como sombra.

O filme se passa numa Alemanha reunificada e próspera, que já esqueceu os anos de chumbo. Os pais de Jeanne, por sua vez, continuam vivendo dentro deles. São fantasmas de uma época, presos a uma lógica de fuga, desconfiança e silêncio que não faz mais sentido para ninguém, a não ser para a polícia que ainda os procura.

Direção e roteiro

O roteiro, coescrito com o cineasta e ensaísta Harun Farocki, parceiro constante de Petzold, tem uma economia notável. Nada é explicado demais. As informações sobre o passado chegam em fragmentos, num encontro tenso com um antigo companheiro, num olhar, num nome dito em voz baixa. O suspense nasce desse não dito.

A grande escolha de Petzold é o ponto de vista. Tudo é visto pelos olhos de Jeanne, e o filme se torna, antes de mais nada, uma história de formação. A adolescência, com seu desejo natural de pertencer, de ser vista e de escolher a própria vida, entra em choque direto com a clandestinidade, que exige invisibilidade absoluta. Cada passo de Jeanne em direção ao mundo põe a família em risco. O romance com Heinrich, um jovem surfista que ela conhece em Portugal e reencontra na Alemanha, é o fio que move essa tensão.

Atuações

Julia Hummer é a alma do filme. Silenciosa, desconfiada, às vezes emburrada, ela compõe uma adolescente que precisa calar tudo o que sente, e quase tudo passa pelo rosto e pelo corpo. Sua Jeanne carrega ao mesmo tempo o amor pelos pais e a revolta contra a vida que eles lhe impuseram. É uma das grandes atuações juvenis do cinema alemão.

Barbara Auer e Richy Müller interpretam os pais com uma contenção que dói. Clara e Hans não são heróis nem vilões. São pessoas cansadas, que envelheceram em fuga, amam a filha e sabem, sem dizer, que estão roubando a vida dela. A cena em que a família ouve uma canção dos anos 1970 juntos no carro é uma das mais tocantes do filme.

Linguagem visual

A fotografia de Hans Fromm, colaborador habitual de Petzold, retrata uma Alemanha de não lugares: postos de gasolina, estacionamentos, hotéis de beira de estrada, casas vazias, conjuntos habitacionais. São espaços de passagem, perfeitos para pessoas que não podem parar. O carro é o verdadeiro lar da família, e a estrada atravessa o filme como metáfora de uma vida sem destino. Petzold filma com sobriedade e frieza, sem trilha emotiva, construindo uma tensão constante a partir de detalhes: um carro de polícia que passa, um olhar de um vizinho, uma porta que se abre.

Onde o filme tropeça

O ritmo deliberadamente lento e a recusa em explicar o passado podem frustrar quem espera um thriller político. O espectador sem familiaridade com a história da RAF perde parte da carga do filme, já que Petzold não oferece contexto. O personagem de Heinrich é pouco desenvolvido e funciona mais como função narrativa do que como pessoa, e alguns momentos do segundo ato parecem andar em círculos antes do desfecho.

Recepção e legado

O filme venceu o prêmio de melhor filme no Deutscher Filmpreis, o principal prêmio do cinema alemão, e lançou Petzold como autor. É também o primeiro capítulo de sua chamada trilogia dos fantasmas, completada por Gespenster (2005) e Yella (2007), filmes sobre personagens que vivem entre a vida e a morte, entre o passado e o presente. A ideia de pessoas presas a um tempo que já acabou atravessaria toda a obra posterior do diretor, de Barbara a Phoenix e Em Trânsito. O próprio Petzold reconheceu a influência de O Peso de um Passado, de Sidney Lumet, sobre uma família de ativistas foragidos nos Estados Unidos.

Veredito

A Segurança Interna é uma estreia de rara maturidade, um thriller político que se revela, aos poucos, um drama de formação comovente. Petzold usa o fantasma do terrorismo alemão para falar do preço que os filhos pagam pelas escolhas dos pais, da impossibilidade de viver fora do tempo e do desejo humano mais básico: ter um lugar no mundo. Contido, preciso e desolador, é um filme que cresce na memória e ajuda a entender por que a obra de Christian Petzold se tornou referência no cinema contemporâneo. O desfecho é daqueles que não se esquecem.

Sete filmes para ver depois

O Peso de um Passado (1988), de Sidney Lumet: um adolescente americano cresce em fuga com os pais, ex-militantes procurados pelo FBI.

Alemanha no Outono (1978), de Fassbinder, Kluge, Schlöndorff e outros: o filme coletivo feito no calor do Outono Alemão de 1977.

Os Anos de Chumbo (1981), de Margarethe von Trotta: duas irmãs, uma delas militante armada, no Leão de Ouro inspirado em Gudrun Ensslin.

O Grupo Baader Meinhof (2008), de Uli Edel: a reconstituição épica da trajetória da RAF, do surgimento ao Outono Alemão.

Yella (2007), de Christian Petzold: o fecho da trilogia dos fantasmas, um thriller espectral sobre dinheiro e desejo na Alemanha oriental.

Barbara (2012), de Christian Petzold: uma médica vigiada pela Stasi planeja a fuga da Alemanha Oriental nos anos 1980.

Em Trânsito (2018), de Christian Petzold: refugiados presos em Marselha, num tempo em que passado e presente se confundem.

Donbass (2018) - 2 h 2 min

 

Donbass (2018) - IMDb
Dir: Sergey Loznitsa

Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,3

A guerra como teatro do absurdo

O filme começa num trailer de maquiagem. Atores são preparados por uma figurinista enquanto alguém os apressa: precisam estar prontos para gravar. Minutos depois, eles aparecem diante de câmeras de televisão como civis desesperados, testemunhas de um bombardeio que acaba de acontecer. Tudo é encenado. Com essa abertura, Sergei Loznitsa anuncia o tema de Donbass: uma guerra em que a mentira se tornou matéria-prima, e em que a fronteira entre realidade e propaganda deixou de existir.

O cenário são as regiões do leste da Ucrânia controladas por separatistas pró-Rússia a partir de 2014, as autoproclamadas repúblicas de Donetsk e Luhansk. Loznitsa não filma batalhas. Filma o cotidiano de um território sem lei, onde a guerra contamina tudo, da burocracia aos casamentos.

Treze episódios

O filme é composto por treze episódios independentes, ligados por personagens que passam de uma cena para a outra como num revezamento. Uma funcionária pública recebe um balde de dejetos na cabeça numa reunião. Um diretor de hospital é exposto por esconder suprimentos enviados como ajuda. Moradores vivem amontoados num porão que serve de abrigo antiaéreo. Um empresário vai à polícia denunciar o roubo do carro e descobre que o veículo foi doado ao esforço de guerra, por ele mesmo, sem que ninguém lhe perguntasse. Um jornalista alemão conversa com soldados que se apresentam como defensores contra o fascismo. Um prisioneiro ucraniano é amarrado a um poste e exposto à fúria de uma multidão. Um casamento oficial se transforma num espetáculo grotesco de bebida e patriotismo.

Muitas dessas situações foram inspiradas em vídeos amadores publicados na internet por moradores da região, o que dá ao absurdo uma base documental desconcertante.

Direção e roteiro

Loznitsa vem do documentário, e isso se nota em cada plano. Seus filmes anteriores, como Maidan e Austerlitz, observam multidões com uma câmera paciente e distante. Em Donbass ele aplica o mesmo método à ficção. Os planos são longos, a câmera raramente se aproxima, e os atores, muitos deles desconhecidos, ocupam a cena com uma naturalidade que às vezes faz esquecer que se trata de encenação.

O tom é de sátira negra. O diretor busca a herança de Gogol e Bulgakov, do grotesco russo e ucraniano em que a corrupção e a estupidez burocrática viram farsa. Mas o riso é sempre interrompido pelo horror. O mesmo filme que faz rir com a cena do carro confiscado mostra, minutos depois, um linchamento público filmado com celulares, enquanto os passantes riem, insultam e posam para fotos. A banalidade da crueldade é o verdadeiro assunto do filme.

A cena do poste

Vale destacar o episódio do prisioneiro amarrado, talvez o momento mais difícil do filme. Um soldado ucraniano capturado é exposto numa esquina com um cartaz pendurado no pescoço. As pessoas se aproximam, primeiro com curiosidade, depois com raiva, e a violência cresce em escalada. Loznitsa filma tudo em planos abertos, sem música, sem cortes manipuladores. O espectador assiste como mais um passante. É uma cena que lembra o pior das multidões em qualquer guerra e em qualquer época, e que deixa claro como a propaganda transforma vizinhos em carrascos.

Linguagem visual

A fotografia é de Oleg Mutu, o romeno responsável pelas imagens de A Morte do Sr. Lazarescu e 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, mestre do plano longo e do realismo opressivo. Mutu filma um território de prédios destruídos, estradas lamacentas, ônibus revistados em postos de controle e interiores sujos, sempre com uma luz cinzenta e sem glamour. A estrutura do filme é circular, e o desfecho retoma a abertura num plano fixo e longo que é um dos finais mais gelados do cinema recente.

Onde o filme tropeça

A estrutura episódica produz desequilíbrios. Alguns segmentos são brilhantes, outros parecem esboços, e a falta de personagens contínuos dificulta o envolvimento emocional. O grotesco às vezes beira a caricatura, e há quem acuse o filme de retratar os moradores da região de forma unilateral, como massa manipulada. Quem espera contexto histórico ou explicação política não vai encontrar: Loznitsa parte do princípio de que o espectador sabe onde está.

Recepção e contexto

O filme abriu a mostra Un Certain Regard em Cannes, em 2018, e deu a Loznitsa o prêmio de melhor direção da seção. Representou a Ucrânia na corrida pelo Oscar de filme internacional. Com a invasão russa em larga escala, em 2022, Donbass ganhou uma dimensão quase profética: a fabricação de narrativas, a desumanização do outro e a violência normalizada que o filme registra se tornaram parte do noticiário mundial. Naquele mesmo ano, o próprio Loznitsa foi expulso da Academia de Cinema Ucraniana depois de se opor ao boicote generalizado ao cinema russo, um episódio que mostra como a guerra também atravessou o debate cultural.

Veredito

Donbass é um filme incômodo, áspero e necessário. Loznitsa usa a sátira como bisturi para dissecar uma sociedade em que a guerra virou espetáculo e a mentira virou instituição. A estrutura fragmentada e a frieza deliberada vão afastar parte do público, mas quem aceitar o desconforto encontrará um dos retratos mais lúcidos sobre propaganda, autoritarismo e colapso moral já feitos neste século. Visto hoje, funciona como documento, como advertência e como espelho. O riso que provoca nunca chega a ser leve, e é exatamente por isso que o filme permanece.

Sete filmes para ver depois

Minha Felicidade (2010), de Sergei Loznitsa: a primeira ficção do diretor, uma viagem de caminhão pela violência sem fim da Rússia rural.

Maidan (2014), de Sergei Loznitsa: o documentário que observa os protestos de Kiev de 2013 e 2014 em planos fixos e multidões.

Vá e Veja (1985), de Elem Klimov: a guerra vista pelos olhos de um menino na Bielorrússia ocupada, o mais aterrador filme de guerra já feito.

Atlantis (2019), de Valentyn Vasyanovych: um ex-soldado vaga pelo leste da Ucrânia devastado num futuro próximo depois do conflito.

Klondike (2022), de Maryna Er Gorbach: uma mulher grávida se recusa a deixar sua casa no Donbass em 2014, no meio da guerra.

20 Dias em Mariupol (2023), de Mstyslav Chernov: o documentário vencedor do Oscar sobre o cerco russo à cidade ucraniana.

4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias (2007), de Cristian Mungiu: a Palma de Ouro fotografada por Oleg Mutu, sobre um aborto clandestino na Romênia de Ceaușescu.

Leviatã (2014) Leviafan - 2 h 20 min

 

Leviatã (2014) - IMDb
Dir: Andrey Zvyagintsev

Crime, Drama

Onde assistir

CLC Score: 8,4

Um homem, uma casa e o monstro

Kolya vive com a segunda esposa, Lilya, e o filho adolescente, Roma, numa casa de madeira que seu avô construiu à beira do mar de Barents, no extremo norte da Rússia. O prefeito da cidade quer o terreno. Kolya se recusa a vender. Para enfrentar a máquina, ele chama um velho amigo do exército, Dmitri, hoje um advogado bem-sucedido em Moscou, que chega com uma pasta cheia de documentos comprometedores contra o prefeito. O que parece uma disputa jurídica vai se transformando, cena a cena, numa tragédia de proporções bíblicas.

Andrey Zvyagintsev já havia mostrado, em O Retorno e Elena, uma Rússia de famílias em ruínas e silêncios morais. Em Leviatã ele amplia o quadro e aponta diretamente para o poder: o Estado, a Igreja e a corrupção que os une. O resultado é o filme russo mais importante do século e um dos mais desoladores.

Jó e Hobbes

O título carrega duas referências. A primeira é o Livro de Jó, em que Deus pergunta ao homem atormentado se ele seria capaz de pescar o Leviatã com um anzol. A segunda é Thomas Hobbes, que usou o nome do monstro marinho para descrever o Estado absoluto, ao qual os indivíduos entregam sua liberdade em troca de ordem. Zvyagintsev funde as duas leituras: Kolya é um Jó moderno, e o monstro que o esmaga tem carimbo oficial.

O roteiro também se inspirou num caso americano, o de Marvin Heemeyer, que em 2004 destruiu parte de uma cidade no Colorado com uma escavadeira blindada depois de uma disputa de terras. Zvyagintsev transplantou a história para a Rússia e retirou dela o gesto de revolta. Seu protagonista não tem sequer essa saída.

Direção e roteiro

O prêmio de roteiro em Cannes coroou uma construção de enorme precisão. O filme avança como uma tragédia grega: cada decisão parece razoável no momento, e todas juntas conduzem ao abismo. Zvyagintsev alterna a disputa política com o drama íntimo, e é no cruzamento dos dois que o filme encontra sua força. A ameaça vem de fora, mas a família também se desfaz por dentro, por traições, bebida e ressentimento. O poder não precisa destruir Kolya sozinho. Ele só precisa esperar.

Há momentos de humor amargo, quase absurdo. O mais célebre é um piquenique em que os personagens praticam tiro ao alvo com retratos de antigos líderes soviéticos, e alguém comenta que os retratos dos atuais governantes ainda não ganharam perspectiva histórica para servir de alvo. A ironia passou longe de ser ignorada em Moscou.

Atuações

Aleksei Serebryakov compõe um Kolya explosivo, orgulhoso e cada vez mais embriagado, um homem cuja única arma é a teimosia. É uma atuação física, de corpo e voz, que vai se esvaziando até restar apenas perplexidade. Elena Lyadova, como Lilya, é o enigma do filme. Silenciosa, distante, exausta, ela carrega um sofrimento que ninguém à sua volta se dá ao trabalho de perguntar.

Roman Madyanov rouba as cenas como o prefeito Vadim. Bêbado, grosseiro, paranoico e sempre amparado pelo bispo local, ele encarna o poder em sua forma mais vulgar e mais eficaz. Vladimir Vdovichenkov, como o advogado Dmitri, representa a ilusão de que a lei e a razão podem algo contra esse sistema.

Linguagem visual

A fotografia de Mikhail Krichman é deslumbrante e fria. As paisagens da península de Kola, filmadas na pequena Teriberka, têm uma beleza que oprime: mar cinzento, rochas, ruínas de barcos abandonados e o esqueleto gigantesco de uma baleia na praia, imagem que resume o filme inteiro. A música de Philip Glass, retirada de sua ópera Akhnaten, abre e fecha a narrativa com uma solenidade quase litúrgica, como se a natureza assistisse impassível à miséria humana.

Onde o filme tropeça

O simbolismo às vezes pesa a mão. A baleia, as conversas teológicas e certas falas do bispo sublinham o que as imagens já diziam com eloquência. A duração de duas horas e vinte minutos exige do espectador, e o segundo ato, centrado na relação entre Dmitri e Lilya, perde um pouco do foco político. O pessimismo absoluto também pode afastar parte do público: Zvyagintsev não oferece nenhuma brecha de esperança, nem mesmo no desfecho.

Recepção e polêmica

Além do prêmio de roteiro em Cannes, Leviatã venceu o Globo de Ouro de filme estrangeiro e foi indicado ao Oscar da categoria. Na Rússia, a recepção foi explosiva. O filme recebeu financiamento parcial do Ministério da Cultura, cujo titular depois o atacou publicamente. Uma lei recém-aprovada contra palavrões obrigou a versão comercial russa a sair com os diálogos censurados, e setores ligados à Igreja Ortodoxa pediram sua proibição. A reação oficial acabou confirmando a tese do filme.

Veredito

Leviatã é uma tragédia moderna de rara potência, que transforma uma disputa de terreno numa reflexão sobre poder, fé e desamparo. Zvyagintsev filma com o rigor de um mestre e a fúria de quem não aceita calar. Seus excessos simbólicos e sua duração exigem paciência, mas a recompensa é um dos retratos políticos mais lúcidos do cinema contemporâneo, e uma obra que, vista hoje, parece ainda mais profética do que em 2014. Diante do monstro, o filme pergunta, como Jó, onde está a justiça. E a resposta que encontra é o silêncio.

Sete filmes para ver depois

O Retorno (2003), de Andrey Zvyagintsev: o Leão de Ouro de estreia do diretor, sobre um pai que reaparece depois de doze anos.

Elena (2011), de Andrey Zvyagintsev: uma enfermeira casada com um homem rico enfrenta um dilema moral na Moscou do dinheiro novo.

Sem Amor (2017), de Andrey Zvyagintsev: um casal em divórcio procura o filho desaparecido numa Rússia emocionalmente congelada.

Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho: uma mulher resiste sozinha à construtora que quer derrubar seu prédio no Recife.

Luz de Inverno (1963), de Ingmar Bergman: um pastor em crise de fé diante do silêncio de Deus numa aldeia sueca.

O Cavalo de Turim (2011), de Béla Tarr: o fim do mundo filmado como rotina, numa das obras mais desoladoras do cinema.

Um Homem Sério (2009), de Joel e Ethan Coen: o Livro de Jó reescrito como comédia amarga no subúrbio judeu americano.

Um Toque de Pecado (2013) Tian zhu ding - 2 h 10 min

 

Um Toque de Pecado (2013) - IMDb

Dir: Jia Zhang-ke

Crime, Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,6

Quatro explosões no país do milagre econômico

Durante uma década, Jia Zhangke foi o cronista mais paciente da transformação chinesa. Seus filmes observavam, em planos longos e silenciosos, pessoas comuns sendo engolidas por um país que mudava rápido demais. Em Um Toque de Pecado, essa paciência se rompe. O diretor pega quatro casos reais de violência que circularam nas redes sociais chinesas e os transforma num filme de tiros, facadas e sangue, sem abandonar a melancolia que sempre o definiu. O resultado é seu filme mais acessível e, ao mesmo tempo, o mais furioso.

O título dialoga com A Touch of Zen, obra-prima de King Hu de 1971, e a referência é programática. Jia usa a gramática do wuxia, o cinema de cavaleiros errantes que fazem justiça com as próprias mãos, para falar da China contemporânea. Só que aqui não há heróis. Há pessoas comuns empurradas até o limite.

As quatro histórias

Em Shanxi, Dahai é um mineiro indignado com a corrupção que permitiu a venda da mina coletiva da aldeia a um empresário. Ninguém o escuta, todos o humilham, e ele pega uma espingarda. Em Chongqing, Zhou San é um trabalhador migrante que descobriu no crime armado a única forma de ganhar dinheiro de verdade. Em Hubei, Xiaoyu trabalha como recepcionista numa sauna e vive um caso com um homem casado, até o dia em que um cliente tenta tratá-la como mercadoria. Em Dongguan, o jovem Xiaohui passa de fábrica em fábrica, de emprego em emprego, e se apaixona por uma garota que trabalha numa casa noturna para clientes ricos.

As histórias se tocam de leve, por cruzamentos de estrada, e desenham juntas um mapa do país, do norte carvoeiro ao sul industrial.

Direção e roteiro

O prêmio de melhor roteiro em Cannes foi merecido. A estrutura em quatro blocos poderia resultar num filme de antologia desigual, mas Jia encontra uma progressão precisa. A primeira história é a mais explosiva e quase cômica em sua fúria. A segunda é fria, quase indiferente. A terceira é a mais estilizada. A quarta abandona a violência contra os outros e a volta contra si mesma, num final que ecoa a onda de suicídios em fábricas de eletrônicos que chocou o mundo naquela época.

O diretor não explica a violência nem a justifica. Ele a mostra como sintoma. Cada personagem é cercado por dinheiro: notas jogadas na cara, notas usadas como chicote, notas que compram mulheres, minas e silêncio. Quando a violência irrompe, ela tem a lógica terrível de algo que estava sendo acumulado há muito tempo.

Atuações

Jiang Wu dá a Dahai uma raiva tragicômica, a de um homem ridicularizado que se recusa a aceitar o ridículo. Wang Baoqiang, ator popular na China por papéis de rapaz ingênuo, aparece aqui opaco e assustador. Mas o centro emocional é Zhao Tao, colaboradora constante e esposa do diretor. Sua Xiaoyu acumula humilhações com uma dignidade silenciosa até a cena em que tudo transborda, e o momento em que ela empunha a faca, enquadrado como numa coreografia de wuxia, é uma das imagens mais marcantes do cinema chinês do século.

Luo Lanshan, como Xiaohui, completa o elenco com uma fragilidade quase transparente, a de uma juventude sem perspectiva e sem lugar.

Linguagem visual

A fotografia de Yu Lik-wai, parceiro de Jia desde o início da carreira, alterna as paisagens industriais desoladas típicas do diretor com uma estilização nova, mais próxima do cinema de gênero. Os animais atravessam o filme como presenças simbólicas: um cavalo espancado, búfalos levados ao abate, uma serpente, peixes. São criaturas presas, maltratadas ou conduzidas, como os próprios personagens. A ópera tradicional também aparece em momentos-chave, comentando a ação como um coro antigo e lembrando que a injustiça é um tema velho na cultura chinesa.

Onde o filme tropeça

A irregularidade entre os blocos é real. O segmento de Zhou San é o mais esquemático, e seu personagem permanece tão distante que fica difícil sentir algo por ele, o que talvez seja proposital, mas enfraquece o conjunto. Alguns momentos simbólicos são enfáticos demais, e quem chega a Jia por este filme pode estranhar a passagem abrupta entre o realismo contemplativo e as explosões de violência estilizada. A duração de duas horas e dez minutos pesa no terceiro quarto.

Recepção e censura

O filme concorreu à Palma de Ouro em 2013 e saiu de Cannes com o prêmio de roteiro. Apesar de ter sido aprovado inicialmente, nunca chegou às salas chinesas e permaneceu sem lançamento oficial no país. A ironia é amarga: um filme feito a partir de notícias que os chineses compartilhavam nas redes acabou impedido de ser visto por eles. Fora da China, consolidou Jia Zhangke como um dos grandes cineastas da sua geração.

Veredito

Um Toque de Pecado é o retrato mais duro já feito da China do crescimento acelerado, um país onde o dinheiro substituiu todos os outros valores e a violência se tornou a única linguagem disponível para quem não tem voz. Jia Zhangke combina o rigor do cinema de autor com a energia do cinema de gênero e encontra uma forma nova de falar de desigualdade, humilhação e desespero. Irregular em alguns momentos, devastador em muitos outros, é um filme fundamental para quem quer entender o mundo contemporâneo para além da China. A pergunta que a ópera lança no plano final, sobre quem é o verdadeiro culpado, continua sem resposta.

Sete filmes para ver depois

A Touch of Zen (1971), de King Hu: a obra-prima do wuxia que dá origem ao título e à gramática do filme de Jia.

Em Busca da Vida (2006), de Jia Zhangke: o Leão de Ouro em Veneza, sobre vidas desfeitas pela construção da represa das Três Gargantas.

Amor até as Cinzas (2018), de Jia Zhangke: Zhao Tao atravessa dezessete anos de transformação chinesa num melodrama de gângsteres.

Um Elefante Sentado Quieto (2018), de Hu Bo: quatro horas de desesperança na China industrial, num filme-testamento devastador.

Amores Brutos (2000), de Alejandro González Iñárritu: três histórias da Cidade do México ligadas por um acidente e pela violência.

Relatos Selvagens (2014), de Damián Szifron: seis episódios argentinos de pessoas comuns que explodem diante da humilhação.

Short Cuts – Cenas da Vida (1993), de Robert Altman: o mosaico definitivo de vidas que se cruzam e se desfazem numa sociedade em crise

O Sonho de Wadjda (2012) Wadjda - 1 h 38 min

 

O Sonho de Wadjda (2012) - IMDb
Dir: Haifaa Al-Mansour

Comédia, Drama

Onde assistir

CLC Score: 8,0

Uma bicicleta verde contra um país inteiro

Wadjda tem dez anos, usa tênis de cano alto por baixo da túnica escolar, ouve rock no rádio e quer uma coisa só: uma bicicleta verde que vê passar todos os dias sobre o teto de um caminhão. O problema é que ela vive em Riad, onde meninas não andam de bicicleta porque isso supostamente ameaça sua virtude. O desejo é pequeno e o obstáculo é imenso, e dessa desproporção Haifaa al-Mansour tira um dos filmes mais importantes do cinema árabe contemporâneo.

O contexto de produção já seria suficiente para colocá-lo na história. Foi o primeiro longa rodado inteiramente na Arábia Saudita e o primeiro dirigido por uma mulher saudita, num país que na época sequer tinha salas de cinema abertas. Em algumas cenas de rua, a diretora precisou comandar a equipe de dentro de uma van, falando por rádio, porque não podia circular publicamente entre homens. Mas o filme sobrevive muito além da curiosidade histórica, e é isso que o torna tão duradouro.

A trama

Para juntar o dinheiro da bicicleta, Wadjda vende pulseiras artesanais e fitas cassete na escola, faz pequenos favores e negocia como uma comerciante experiente. Quando a escola anuncia um concurso de recitação do Alcorão com prêmio em dinheiro, ela enxerga a oportunidade perfeita. A menina mais rebelde da turma passa então a estudar religião com dedicação total, não por fé, mas por estratégia. Em paralelo, sua mãe enfrenta a possibilidade de o marido tomar uma segunda esposa, já que ela não pode mais ter filhos e ele deseja um herdeiro homem.

Direção e roteiro

A grande inteligência de Haifaa al-Mansour está na escolha do tom. Um filme de denúncia frontal provavelmente não teria sido filmado, e certamente não teria circulado. A diretora prefere a crônica infantil, o humor discreto e a observação cotidiana. A crítica está toda lá, mas surge dos detalhes: a mãe que depende de um motorista para ir trabalhar, as alunas proibidas de rir alto porque homens podem ouvir do lado de fora, a árvore genealógica da família onde só os nomes masculinos aparecem.

Essa estratégia tem uma linhagem clara. O cinema iraniano das décadas de 1980 e 1990 já usava crianças como protagonistas para falar do que adultos não podiam dizer, e O Balão Branco e Filhos do Paraíso são parentes diretos de Wadjda. Por trás de todos eles está Ladrões de Bicicleta, de De Sica, que também transformou um objeto de duas rodas em medida da dignidade humana.

Atuações

Waad Mohammed é extraordinária. Sem experiência anterior, ela carrega o filme com uma naturalidade desafiadora, uma mistura de esperteza, teimosia e vulnerabilidade que evita qualquer fofura calculada. Sua Wadjda é ardilosa, às vezes mentirosa, sempre insubmissa, e o filme nunca tenta suavizar isso.

Reem Abdullah, como a mãe, entrega o desempenho mais complexo. Ela vive dividida entre a vaidade, o medo de perder o marido e o amor pela filha, e encarna a geração que obedeceu às regras e descobre que elas não a protegeram. Ahd, como a diretora da escola, compõe uma antagonista fascinante: uma mulher que fiscaliza as outras com rigor implacável enquanto, segundo os boatos, vive suas próprias transgressões.

Linguagem visual

A fotografia de Lutz Reitemeier trabalha com uma clareza quase documental. Riad aparece como uma cidade de muros, portões, carros e espaços interditados, e a câmera frequentemente enquadra as personagens femininas atrás de grades, janelas e portas. Em contraste, a bicicleta verde surge sempre em movimento, em espaço aberto, como promessa de mobilidade num mundo em que as mulheres não podem nem dirigir. O verde, cor da bandeira saudita e do islã, ganha assim um duplo sentido sutil.

Onde o filme tropeça

A estrutura é bastante clássica, e alguns desdobramentos são previsíveis para quem conhece o gênero do filme de formação. O desfecho do concurso e a resolução da subtrama familiar seguem caminhos que o espectador antecipa, e certos personagens secundários, como o amigo Abdullah, funcionam mais como engrenagens do roteiro do que como pessoas plenas. A contenção que garante a força do filme também limita, em alguns momentos, sua intensidade dramática.

Recepção e legado

O filme estreou no Festival de Veneza de 2012, onde saiu com prêmios das mostras paralelas, e foi o primeiro representante da Arábia Saudita a disputar uma vaga no Oscar de filme estrangeiro. Também recebeu indicação ao BAFTA de filme em língua não inglesa. O tempo deu ao filme uma camada extra de significado: em 2018, o país reabriu as salas de cinema e liberou as mulheres para dirigir. Visto hoje, Wadjda funciona simultaneamente como retrato de uma época e como documento de uma mudança que estava por vir. Haifaa al-Mansour seguiu carreira internacional e voltou ao país em A Candidata Perfeita, uma espécie de continuação temática na vida adulta.

Veredito

O Sonho de Wadjda é um filme de aparência simples e ambição enorme. Fala de liberdade sem slogans, de opressão sem caricatura e de resistência através do gesto mais trivial que existe: uma criança querendo brincar. Sua contenção formal foi a condição de sua existência, e o resultado é uma obra acessível para qualquer público, inclusive o familiar, que guarda uma densidade política considerável. Um clássico moderno do cinema árabe, essencial para quem quer entender como o cinema pode dizer muito quando parece estar dizendo pouco.

Sete filmes para ver depois

Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica: o marco neorrealista em que uma bicicleta decide o destino de uma família.

Filhos do Paraíso (1997), de Majid Majidi: dois irmãos dividem um único par de sapatos no Irã, num drama infantil de ternura rara.

O Balão Branco (1995), de Jafar Panahi: uma menina em busca de um peixinho dourado atravessa Teerã e expõe o mundo adulto.

Fora do Jogo (2006), de Jafar Panahi: garotas disfarçadas de meninos tentam entrar num estádio de futebol proibido para mulheres.

Persépolis (2007), de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud: a infância e a juventude de uma menina rebelde sob a revolução iraniana, em animação.

Cinco Graças (2015), de Deniz Gamze Ergüven: cinco irmãs turcas confinadas pela família resistem ao controle sobre seus corpos.

A Candidata Perfeita (2019), de Haifaa al-Mansour: a diretora retorna à Arábia Saudita para acompanhar uma médica que decide concorrer a uma eleição municipal.

Aos olhos de Ernesto (2019) - 2 h 03 min

 

Aos Olhos de Ernesto (2019) - IMDb

Dir: Ana Luiza Azevedo

Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,6 (só público)

Um velho, uma jovem e uma carta

A premissa parece conhecida: um velho rabugento e solitário encontra uma jovem cheia de energia, e os dois se transformam um ao outro. Dezenas de filmes já fizeram esse percurso. Ana Luiza Azevedo sabe disso e faz da familiaridade um ponto de partida. Daí sai um dos dramas brasileiros mais delicados da última década, um filme sobre o que resta quando a vista vai embora e sobre quem se dispõe a enxergar por nós.

Ernesto é um fotógrafo uruguaio de 78 anos que vive há décadas em Porto Alegre. Viúvo, com o filho Ramiro morando em São Paulo, ele está perdendo a visão e tenta esconder isso de todos, inclusive de si mesmo. Uma carta chega de Montevidéu, enviada por Lucía, uma mulher do seu passado. Ernesto não consegue lê-la. Quem lê é Bia, uma jovem de 23 anos que entra na sua vida meio por acaso e acaba se tornando seus olhos, sua voz e, aos poucos, a coautora das respostas que ele envia.

Direção e roteiro

Ana Luiza Azevedo, uma das fundadoras da tradição de roteiro da Casa de Cinema de Porto Alegre, constrói o filme com paciência artesanal. O texto, escrito com Jorge Furtado, passou por laboratórios de desenvolvimento e recebeu consultoria do escritor cubano Senel Paz, autor de Morango e Chocolate, e isso se nota na maneira como o filme equilibra afeto e atrito. Bia carrega uma vida precária, com segredos e pequenas transgressões, e o roteiro tem a coragem de mantê-la ambígua durante boa parte da história. A relação dos dois começa desconfiada e só lentamente vira cumplicidade. 

A diretora apontou como referência o tom de Mario Benedetti: segundo ela, melancolia, lirismo e humor atravessam tanto o drama quanto a composição das imagens. A escolha é acertada. O filme tem a ironia mansa do escritor uruguaio, aquele humor que nasce da tristeza sem pedir desculpas por ela. 

As cartas como dispositivo

O grande achado do roteiro está nas cartas. Ernesto dita, Bia escreve, e no meio do caminho as palavras mudam. A jovem interfere, sugere, inventa. As cartas trocadas com Lucía passam a revelar menos sobre o passado de Ernesto e mais sobre o que ele ainda poderia viver. A escrita a quatro mãos vira metáfora do próprio filme: uma geração emprestando vocabulário à outra.

Há aqui um parentesco evidente com Central do Brasil, onde uma escrevedora de cartas também atravessa a solidão alheia. A diferença está no gesto. Em Walter Salles, a carta é ponte para o reencontro. Em Ana Luiza Azevedo, ela serve para reabrir uma possibilidade amorosa que o personagem julgava encerrada.

Atuações

Jorge Bolani, conhecido do público por Whisky, carrega o filme com uma composição de rara economia. Seu Ernesto é orgulhoso, teimoso e engraçado sem querer, e o ator transmite a cegueira progressiva com movimentos mínimos: a mão que tateia a mesa, o rosto que se vira um pouco tarde demais. O trabalho lhe rendeu o prêmio de melhor ator no Festival Internacional de Cine de Punta del Este, onde o filme também levou o prêmio do público. 

Gabriela Poester é a revelação. Bia poderia facilmente ser um tipo, a jovem moderna que ensina o velho a viver, mas a atriz lhe dá opacidade e inquietação. Jorge D’Elía, como o vizinho argentino Javier, rende alguns dos momentos mais divertidos, e a dupla de velhos rioplatenses discutindo a vida em portunhol é um pequeno prazer à parte.

Linguagem visual

Há uma ironia bonita no centro do filme: um fotógrafo que perde a visão. A câmera responde a isso com enquadramentos que privilegiam o detalhe, o objeto, a textura do apartamento cheio de memórias. Porto Alegre aparece como cidade vivida, longe do cartão-postal, com seus prédios antigos ameaçados pela especulação imobiliária, um tema que o filme sugere logo no início e depois deixa em segundo plano. A montagem de Giba Assis Brasil respeita o tempo dos personagens, às vezes até demais.

Onde o filme tropeça

O ritmo é o principal problema. Com duas horas e três minutos, o filme se estende além do necessário no segundo ato, e algumas cenas reiteram o que já estava claro. A subtrama de Bia e seu entorno é a menos desenvolvida, e certas soluções do roteiro dependem de convenções do gênero que o restante do filme soube evitar. Quem espera surpresa narrativa vai encontrar uma história que caminha para onde o espectador imagina. A recompensa está no caminho, e quem aceitar o passo lento vai encontrá-la.

Recepção

O filme estreou na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, onde recebeu o prêmio da crítica por tratar a solidão de forma realista sem abrir mão do humor, e passou também por Busan e pelo Festival de Havana. No Brasil, chegou ao público em setembro de 2020, em plena pandemia, em drive-ins e plataformas digitais, o que limitou bastante seu alcance. Também chegou ao circuito japonês, onde ganhou o título de “Uma carta pouco simpática”. 

Veredito

Aos Olhos de Ernesto pertence a uma linhagem rara no cinema brasileiro recente: o drama intimista que confia nos atores, no texto e no tempo. Fala de velhice sem condescendência, de solidão sem miserabilismo e de afeto sem pieguice. Seus excessos de duração são reais, mas pesam pouco diante de uma atuação central memorável e de um olhar humanista que se recusa a simplificar seus personagens. É um filme para quem tem pais envelhecendo, para quem já escreveu uma carta que não enviou e para quem acredita que o cinema latino-americano ainda sabe contar histórias pequenas com grandeza.

Sete filmes para ver depois

Whisky (2004), de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll: a comédia melancólica uruguaia que apresentou Jorge Bolani ao mundo.

Central do Brasil (1998), de Walter Salles: cartas, solidão e uma relação improvável entre gerações atravessando o país.

Umberto D. (1952), de Vittorio De Sica: o retrato definitivo da velhice solitária no neorrealismo italiano.

Ensina-me a Viver (1971), de Hal Ashby: a amizade transgressora entre um jovem e uma senhora de 79 anos que virou cult.

Morango e Chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío: o roteiro de Senel Paz sobre a amizade entre opostos em Havana.

Antes que o Mundo Acabe (2009), de Ana Luiza Azevedo: o longa anterior da diretora, também sobre cartas e descobertas, agora do ponto de vista da adolescência.

O Filho da Noiva (2001), de Juan José Campanella: humor portenho, velhice e memória num dos maiores sucessos do cinema argentino.

O Homem Com As Respostas (2021) The Man with the Answers - 1 h 20 min

 

O Homem Com As Respostas (2021) - IMDb

Dir: Stelios Kammitsis

Drama, Romance

Onde assistir

CLC Score: 7,3

Sinopse

Victor é um jovem grego, antigo campeão de saltos ornamentais, que leva uma existência solitária e pouco estimulante. Após a morte da avó, com quem mantinha uma relação próxima, decide abandonar temporariamente sua rotina e viajar de carro até a Alemanha, onde vive sua mãe.

Durante a travessia, conhece Matthias, um alemão expansivo e espontâneo que procura uma carona. Apesar das diferenças de personalidade, Victor aceita sua companhia, iniciando uma convivência marcada por conversas, pequenos conflitos e experiências inesperadas.

Enquanto Matthias demonstra facilidade para estabelecer relações e experimentar novas situações, Victor permanece reservado, evitando falar sobre seu passado e suas dificuldades pessoais. A viagem, inicialmente motivada por uma questão familiar, transforma-se numa oportunidade de aproximação entre dois homens que possuem maneiras muito diferentes de enfrentar a vida.

Análise Crítica

O Homem com as Respostas, de Stelios Kammitsis, utiliza a estrutura do filme de estrada para desenvolver uma narrativa sobre identidade, solidão e descoberta afetiva. A viagem pela Europa oferece o cenário para uma transformação pessoal que ocorre menos por meio de acontecimentos extraordinários do que pela convivência entre dois personagens de temperamentos contrastantes.

A principal qualidade do filme está na relação entre Vasilis Magouliotis e Anton Weil. Magouliotis interpreta Victor com uma contenção que comunica insegurança e dificuldade de expressão. Seu personagem parece permanentemente preocupado em controlar as próprias emoções, enquanto Weil constrói Matthias como uma presença espontânea, curiosa e frequentemente provocadora.

O contraste entre os protagonistas constitui o principal mecanismo dramático. Victor procura manter a viagem dentro de um planejamento relativamente rígido, enquanto Matthias demonstra disposição para interromper o percurso, conhecer pessoas e experimentar situações imprevistas. A aproximação entre ambos permite observar como o contato com alguém diferente pode revelar limitações que anteriormente pareciam naturais.

A direção privilegia uma linguagem visual discreta, utilizando paisagens, estradas e ambientes cotidianos para acompanhar a transformação da relação. A fotografia de Thodoris Michopoulos valoriza os espaços abertos e a luz natural, estabelecendo uma oposição entre a amplitude dos cenários e o fechamento emocional de Victor.

O roteiro evita conflitos melodramáticos excessivos, preferindo desenvolver a intimidade por meio de conversas, silêncios e pequenas demonstrações de afeto. Essa contenção favorece a credibilidade da relação, embora também produza momentos de reduzida intensidade dramática.

A caracterização de Matthias apresenta uma limitação importante. Sua espontaneidade frequentemente funciona como instrumento para promover a transformação de Victor, enquanto suas próprias contradições recebem atenção menor. O personagem possui características individuais reconhecíveis, mas permanece parcialmente subordinado à trajetória emocional do protagonista.

O filme também recorre a convenções conhecidas das narrativas de descoberta pessoal. A oposição entre um indivíduo reservado e outro expansivo, a viagem como oportunidade de mudança e a aproximação afetiva gradual seguem um percurso relativamente previsível.

Entretanto, Kammitsis demonstra sensibilidade ao evitar que a relação seja apresentada como uma solução imediata para os problemas de Victor. A dificuldade de estabelecer vínculos permanece associada a experiências anteriores e a uma resistência que não desaparece simplesmente diante da possibilidade de um relacionamento.

O resultado é um drama intimista cuja força depende principalmente das interpretações e da maneira como observa a construção gradual da confiança.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A viagem de Victor começa num momento de ruptura. A morte da avó representa a perda de uma referência afetiva importante, enquanto sua antiga trajetória como atleta permanece associada a uma identidade que já não corresponde à vida presente.

O abandono dos saltos ornamentais possui significado particular. A atividade exigia disciplina, controle corporal e disposição para enfrentar situações de risco. Entretanto, Victor demonstra dificuldade para aplicar essa capacidade de enfrentamento às relações humanas, nas quais não existem procedimentos capazes de garantir resultados previsíveis.

Sua decisão de procurar a mãe na Alemanha revela uma tentativa de enfrentar questões familiares que permaneceram sem resolução. A viagem possui, portanto, uma dimensão prática, mas também representa o desejo de compreender uma parte de sua história pessoal.

O encontro com Matthias modifica o sentido do percurso. Inicialmente, Victor aceita a companhia com resistência, preservando uma distância emocional que corresponde à sua maneira habitual de relacionar-se. Matthias, entretanto, não demonstra o mesmo receio diante da intimidade e procura estabelecer uma convivência mais espontânea.

As diferenças entre os dois aparecem nas decisões cotidianas. Victor prefere seguir o planejamento da viagem, enquanto Matthias valoriza experiências que surgem inesperadamente. O conflito revela duas maneiras de compreender a liberdade: como capacidade de controlar as próprias escolhas ou como disposição para aceitar aquilo que não pode ser previsto.

A aproximação afetiva ocorre gradualmente, à medida que Victor começa a abandonar algumas de suas defesas. Entretanto, o filme evita apresentar Matthias como alguém que possui respostas definitivas para suas dificuldades.

O título adquire, nesse contexto, uma dimensão irônica. A aparente segurança de Matthias não significa que ele compreenda integralmente a própria vida ou seja capaz de resolver os problemas do companheiro. Sua importância está menos nas respostas que oferece do que nas perguntas que sua presença provoca.

A relação também permite que Victor enfrente aspectos de sua sexualidade que anteriormente permaneciam associados à reserva e ao silêncio. O desenvolvimento da intimidade não constitui apenas uma descoberta amorosa, mas uma oportunidade de reconhecer desejos que ele demonstrava dificuldade para expressar.

O filme trata essa transformação sem recorrer a uma narrativa centrada exclusivamente na rejeição social. A principal resistência enfrentada por Victor está relacionada à própria dificuldade de aceitar a vulnerabilidade necessária para estabelecer uma relação afetiva.

Entretanto, a experiência com Matthias não elimina os conflitos familiares. Ao aproximar-se do destino planejado, Victor precisa confrontar a razão inicial da viagem e reconhecer que o envolvimento amoroso não substitui a necessidade de enfrentar seu passado.

A presença da mãe introduz uma dimensão diferente daquela construída durante o percurso. O reencontro não corresponde a uma solução capaz de reorganizar imediatamente sua história pessoal. A distância acumulada entre os dois demonstra que os vínculos familiares também dependem de experiências compartilhadas e de uma disposição para reconhecer dificuldades anteriores.

A narrativa evita transformar a mãe numa figura exclusivamente responsável pelos problemas de Victor. Sua ausência possui consequências, mas o filme não estabelece uma relação simples de causa e efeito entre o passado familiar e todas as dificuldades emocionais do protagonista.

A viagem oferece a Victor uma possibilidade de transformação justamente porque não fornece respostas completas. O contato com Matthias e o reencontro familiar permitem reconhecer que determinadas questões não podem ser resolvidas por meio de explicações definitivas.

O desenvolvimento da relação amorosa também exige que Victor abandone a expectativa de controlar integralmente os acontecimentos. A possibilidade de permanecer próximo de Matthias envolve aceitar incertezas e reconhecer que a intimidade depende da exposição de sentimentos que não podem ser administrados como uma atividade esportiva.

O desfecho privilegia essa abertura emocional. A trajetória não conduz a uma transformação radical da personalidade do protagonista, mas a uma mudança na maneira como compreende suas próprias possibilidades de relacionamento.

A obra sugere que amadurecer não significa encontrar respostas para todas as questões pessoais, mas desenvolver a capacidade de conviver com dúvidas sem permitir que elas impeçam novas experiências.

Essa perspectiva constitui o aspecto mais interessante do filme. A viagem deixa de representar apenas um deslocamento geográfico e torna-se um processo de reconhecimento de limites e desejos que Victor anteriormente procurava evitar.

Entretanto, a conclusão também evidencia o caráter relativamente convencional da narrativa. A transformação emocional segue um percurso previsível, e a relação entre os protagonistas permanece organizada principalmente em torno da necessidade de superar a reserva de Victor.

Conclusão

O Homem com as Respostas apresenta um drama intimista sobre descoberta afetiva, identidade e dificuldade de estabelecer vínculos. Stelios Kammitsis utiliza a estrutura do filme de estrada para acompanhar uma transformação emocional gradual, sustentada principalmente pelas interpretações de Vasilis Magouliotis e Anton Weil.

Entretanto, o roteiro recorre a convenções conhecidas do gênero, desenvolve de maneira desigual os protagonistas e apresenta alguns conflitos com intensidade dramática limitada.

O principal mérito do filme está em reconhecer que a aproximação afetiva não depende da existência de respostas definitivas, mas da disposição para compartilhar dúvidas e vulnerabilidades. Victor inicia sua viagem procurando compreender aspectos de seu passado, mas descobre que a possibilidade de construir novas relações exige abandonar parte do controle que procura exercer sobre a própria vida. Kammitsis desenvolve essa transformação com sensibilidade, embora sem ultrapassar inteiramente os caminhos previsíveis de uma narrativa de amadurecimento e descoberta amorosa.

Aprendendo a Ser Pai (2021) Külön falka - 1 h 38 min

 

Aprendendo a Ser Pai (2021) - IMDb
Dir: Hajni Kis

Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,3 (só público)

Sinopse

Niki é uma menina de doze anos que vive com os avós maternos numa cidade húngara. Sua mãe morreu, e o pai, Tibor, passou vários anos na prisão. Embora tenha crescido praticamente sem conhecê-lo, a garota demonstra curiosidade sobre sua identidade e deseja estabelecer contato com ele.

Tibor trabalha como segurança numa casa noturna depois de cumprir sua pena. De temperamento impulsivo e pouco habituado a demonstrar afeto, procura reconstruir a própria vida mantendo distância das responsabilidades familiares. Entretanto, Niki decide procurá-lo, contrariando a resistência dos avós.

O encontro aproxima duas pessoas que compartilham um vínculo biológico, mas desconhecem quase inteiramente uma à outra. Enquanto Niki procura compreender quem é seu pai, Tibor precisa enfrentar as consequências de seu passado e a possibilidade de assumir uma responsabilidade que durante anos permaneceu ausente de sua existência.

Análise Crítica

Em seu primeiro longa-metragem, Hajni Kis desenvolve um drama familiar sobre abandono, pertencimento e as dificuldades de reconstruir relações interrompidas. Aprendendo a Ser Pai evita transformar a aproximação entre pai e filha numa história de reconciliação imediata, privilegiando os obstáculos emocionais que surgem quando duas pessoas precisam construir uma intimidade que nunca existiu.

A principal qualidade do filme está na relação entre Gusztáv Dietz e Zorka Horváth. Dietz, cuja experiência anterior estava associada principalmente às artes marciais, interpreta Tibor com uma presença física que contrasta com sua insegurança afetiva. O personagem possui força e capacidade de intimidação, mas demonstra pouca habilidade para lidar com situações que exigem paciência, escuta e vulnerabilidade.

Zorka Horváth constrói Niki como uma menina determinada, curiosa e frequentemente impulsiva. Sua interpretação evita uma caracterização excessivamente sentimental da infância. A personagem não procura apenas receber carinho, mas também descobrir uma parte de sua história que lhe foi negada.

A direção explora esse contraste sem depender constantemente de diálogos explicativos. Gestos, silêncios e reações aparentemente insignificantes revelam o desconforto inicial e a aproximação gradual dos protagonistas. O filme encontra seus melhores momentos quando permite que a relação se desenvolva por meio de experiências compartilhadas, em vez de declarações sobre o significado da família.

A representação de Tibor também apresenta uma qualidade importante. Seu passado criminoso não é utilizado para transformá-lo num personagem irremediavelmente violento, mas tampouco desaparece diante da possibilidade de reconciliação. O filme reconhece que a experiência da prisão e os comportamentos que a antecederam continuam influenciando suas decisões.

Entretanto, a narrativa apresenta algumas limitações. A caracterização dos avós, especialmente em sua resistência à aproximação, permanece subordinada ao conflito central. Suas preocupações são compreensíveis, mas recebem menos desenvolvimento do que a perspectiva de Niki.

O roteiro também utiliza situações relativamente convencionais para aproximar os protagonistas. Determinados episódios parecem organizados para demonstrar progressivamente a transformação de Tibor, reduzindo a imprevisibilidade de uma relação que poderia apresentar contradições mais persistentes.

A linguagem visual acompanha a proposta realista. Os ambientes urbanos e domésticos são apresentados sem idealização, enquanto a câmera privilegia a proximidade física dos personagens. Essa contenção contribui para a credibilidade emocional, embora o filme não desenvolva uma elaboração formal especialmente singular.

Apesar dessas restrições, Aprendendo a Ser Pai apresenta sensibilidade ao reconhecer que o vínculo biológico não constitui, por si só, uma relação familiar. A paternidade surge como uma responsabilidade que precisa ser aprendida e exercida, e não como uma condição automaticamente assegurada pelo nascimento de uma criança.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A decisão de Niki de procurar Tibor constitui o acontecimento que modifica a trajetória dos dois personagens. Para a menina, o pai representa uma ausência que permaneceu sem explicação satisfatória durante grande parte de sua vida. Conhecê-lo significa descobrir uma dimensão de sua própria identidade, independentemente das razões que levaram os adultos a mantê-los separados.

Entretanto, sua expectativa não corresponde necessariamente à realidade. Tibor não possui experiência de convivência com a filha e demonstra dificuldade para compreender suas necessidades. A aproximação inicial revela que o parentesco biológico não elimina o desconhecimento entre duas pessoas.

A resistência dos avós está relacionada ao passado de Tibor e ao receio de que sua presença comprometa a estabilidade construída para Niki. A narrativa estabelece, assim, um conflito entre proteção e autonomia. Os avós procuram preservar a menina de uma possível decepção, enquanto ela considera necessário conhecer o pai para compreender a própria história.

O filme evita apresentar essa divergência como uma oposição simples entre adultos autoritários e uma criança injustiçada. A preocupação dos avós possui fundamento, embora a tentativa de controlar inteiramente as relações afetivas de Niki também produza consequências.

Tibor, por sua vez, precisa enfrentar uma responsabilidade que não pode ser resolvida por meio da força física. Seu trabalho como segurança exige capacidade de intimidação e reação diante de conflitos, mas essas características pouco contribuem para estabelecer uma relação de confiança com a filha.

A diferença entre os ambientes em que circula demonstra essa contradição. No trabalho, Tibor conhece as regras e consegue exercer autoridade. Diante de Niki, encontra uma situação na qual sua experiência anterior oferece poucas respostas.

A aproximação entre os dois ocorre principalmente quando deixam de se relacionar exclusivamente como pai e filha e começam a reconhecer características individuais um do outro. Niki descobre um homem com dificuldades e limitações, enquanto Tibor percebe que a menina possui desejos e opiniões que não podem ser ignorados.

Essa transformação modifica o significado da paternidade. Inicialmente, Tibor parece compreender a relação como uma responsabilidade da qual poderia continuar afastado. Entretanto, a insistência de Niki exige que reconheça as consequências de suas escolhas.

O passado do personagem permanece como uma presença constante. A experiência da prisão não desaparece com a liberdade, pois continua condicionando suas oportunidades profissionais, suas relações sociais e a maneira como os outros o percebem.

O filme sugere que a reintegração à sociedade envolve mais do que conseguir trabalho e evitar novos delitos. Tibor precisa desenvolver formas de convivência que anteriormente não faziam parte de sua experiência, particularmente a capacidade de responder às necessidades de outra pessoa sem recorrer ao controle ou à agressividade.

Niki também atravessa um processo de transformação. Sua determinação inicial está associada à idealização de um pai desconhecido. A convivência permite reconhecer que Tibor não corresponde inteiramente às expectativas construídas durante sua ausência.

Essa descoberta não elimina o desejo de aproximação, mas exige uma compreensão mais complexa da relação. A menina começa a perceber que o afeto não garante comportamentos adequados e que a presença paterna pode envolver dificuldades que anteriormente desconhecia.

Os conflitos entre Tibor e os avós evidenciam que a reconstrução familiar não depende exclusivamente da vontade dos protagonistas. A confiança precisa ser estabelecida também diante das pessoas que assumiram as responsabilidades de cuidado durante sua ausência.

A narrativa encontra uma dimensão significativa ao demonstrar que os adultos possuem razões diferentes para agir, mas frequentemente deixam de considerar a experiência de Niki. A menina torna-se o centro de decisões tomadas em seu nome, embora suas necessidades nem sempre sejam efetivamente ouvidas.

A relação entre pai e filha desenvolve-se, portanto, num espaço de tensão entre desejo e responsabilidade. Niki deseja conhecer Tibor, mas não possui condições de avaliar integralmente os riscos envolvidos. Tibor deseja aproximar-se, mas precisa demonstrar que é capaz de oferecer estabilidade e proteção.

O desfecho não transforma a trajetória dos personagens numa reconciliação inteiramente resolvida. A aproximação alcançada permanece condicionada às dificuldades pessoais de Tibor e à necessidade de reconstruir gradualmente a confiança.

Essa opção preserva parte do realismo da narrativa. O filme reconhece que anos de ausência não podem ser compensados por alguns encontros e que a construção de uma relação familiar exige continuidade.

Entretanto, a conclusão também revela uma tendência conciliadora. A transformação emocional de Tibor recebe maior atenção do que as consequências práticas de seu comportamento, e algumas dificuldades são encaminhadas com relativa facilidade.

A questão central permanece relacionada à diferença entre origem e pertencimento. Niki e Tibor sempre compartilharam um vínculo biológico, mas somente a convivência permite que esse parentesco adquira significado afetivo.

A obra sugere que a paternidade não pode ser definida exclusivamente pela autoridade, pela proteção material ou pela existência de laços de sangue. Ela depende da disposição para reconhecer a individualidade da criança e assumir responsabilidades que ultrapassam os próprios interesses.

Conclusão

Aprendendo a Ser Pai apresenta um drama familiar sensível, sustentado pela relação entre Gusztáv Dietz e Zorka Horváth e pela direção contida de Hajni Kis. A narrativa encontra seus momentos mais convincentes na observação das dificuldades de comunicação entre duas pessoas que precisam construir uma intimidade inexistente durante anos.

Entretanto, o desenvolvimento limitado dos personagens secundários, algumas situações previsíveis e a tendência a suavizar determinados conflitos restringem parcialmente a complexidade da obra.

O principal mérito do filme está em demonstrar que a paternidade não constitui uma identidade automaticamente adquirida, mas uma relação construída por meio da presença, da responsabilidade e do reconhecimento mútuo. Tibor precisa compreender que a força e a autoridade não substituem a capacidade de cuidar, enquanto Niki descobre que conhecer o pai significa também reconhecer suas limitações. Hajni Kis constrói uma reflexão sobre pertencimento e reconstrução familiar, encontrando sua força na percepção de que os vínculos afetivos não podem ser recuperados instantaneamente, mas precisam ser desenvolvidos por meio da convivência.

Batalha Real (2000) Batoru rowaiaru - 1 h 54 min

 

Batalha Real (2000) - IMDb

Dir: Kinji Fukasaku

Ação, Drama, Suspense

Onde assistir

CLC Score: 7,8

Sinopse

Num Japão fictício, marcado por uma profunda crise social e pelo aumento da violência juvenil, o governo estabelece um programa destinado a controlar uma geração considerada indisciplinada e perigosa.

Uma turma de estudantes é selecionada para participar de uma competição mortal. Transportados para uma ilha isolada, os adolescentes recebem armas e equipamentos e são informados de que deverão eliminar uns aos outros até que reste apenas um sobrevivente. Caso não cumpram as regras, dispositivos explosivos instalados em seus pescoços poderão ser acionados.

O programa é supervisionado por Kitano, antigo professor dos estudantes, que apresenta as instruções com uma combinação perturbadora de autoridade, indiferença e violência.

Diante da situação, os jovens reagem de maneiras diferentes. Alguns procuram estabelecer alianças, outros recorrem imediatamente à agressão, enquanto determinados participantes tentam descobrir uma forma de escapar.

Entre eles estão Shuya Nanahara e Noriko Nakagawa, que procuram sobreviver sem aceitar integralmente a lógica imposta pelo governo.

Análise Crítica

Lançado em 2000, Batalha Real constitui uma das obras mais provocativas da fase final da carreira de Kinji Fukasaku. Ao transformar uma turma de estudantes em participantes de uma competição mortal organizada pelo Estado, o diretor desenvolve uma narrativa que combina ação, horror e sátira política, utilizando a violência extrema para questionar as relações entre autoridade e juventude.

A premissa apresenta uma contradição deliberada: o governo pretende combater a violência juvenil por meio de um programa que institucionaliza o assassinato. A brutalidade não representa, portanto, uma ruptura com a ordem social, mas um procedimento autorizado por ela. Essa inversão oferece ao filme sua principal dimensão crítica.

Fukasaku organiza a narrativa por meio de uma montagem dinâmica, alternando confrontos, tentativas de fuga e episódios que revelam as relações anteriores entre os estudantes. O ritmo acelerado produz tensão constante, embora a quantidade de personagens dificulte o desenvolvimento individual de muitos deles.

A violência é apresentada de maneira gráfica, frequentemente acompanhada por situações de humor sombrio. O contraste entre a aparência escolar dos adolescentes e a brutalidade dos acontecimentos produz um efeito perturbador, reforçado pela utilização de composições musicais clássicas em sequências de destruição.

Entretanto, a sucessão de mortes também revela uma limitação. Determinados personagens aparecem apenas para participar de confrontos violentos, reduzindo a dimensão humana de suas experiências. O filme procura demonstrar a desumanização produzida pelo programa, mas ocasionalmente reproduz essa lógica ao transformar os estudantes em elementos de um espetáculo.

Tatsuya Fujiwara interpreta Shuya com uma combinação de vulnerabilidade e determinação, enquanto Aki Maeda apresenta Noriko como uma presença mais contida. Ambos funcionam como referências afetivas numa narrativa dominada pela desconfiança. Entretanto, suas caracterizações permanecem relativamente simples, particularmente quando comparadas às ambiguidades de alguns personagens secundários.

Takeshi Kitano oferece uma interpretação singular como o professor responsável pelo programa. Sua expressão impassível e seu comportamento imprevisível tornam a violência institucional ainda mais desconcertante. O personagem oscila entre a crueldade e manifestações de afeto, sem que essas atitudes constituam uma personalidade inteiramente coerente.

A fotografia de Katsumi Yanagishima explora a oposição entre as paisagens naturais da ilha e a violência que nelas se desenvolve. Florestas, praias e construções abandonadas tornam-se espaços de perseguição, enquanto os dispositivos de vigilância e as zonas proibidas demonstram que o aparente isolamento permanece submetido ao controle estatal.

O roteiro apresenta algumas fragilidades, especialmente na explicação do contexto político e na construção de determinadas motivações. A presença de personagens excepcionalmente habilidosos e a facilidade com que alguns estudantes se adaptam à violência aproximam certas sequências das convenções do cinema de ação.

Apesar dessas limitações, a obra conserva força pela maneira como relaciona o espetáculo da sobrevivência a uma reflexão sobre obediência, competição e desconfiança.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A competição organizada pelo governo transforma as relações sociais dos estudantes num sistema de sobrevivência individual. Pessoas que anteriormente compartilhavam a mesma sala de aula passam a ser tratadas como adversárias, obrigadas a escolher entre matar e morrer.

O programa não procura simplesmente eliminar jovens considerados problemáticos. Sua estrutura demonstra o poder de uma autoridade capaz de impor regras arbitrárias e transformar indivíduos em instrumentos de sua própria destruição.

A distribuição aleatória de armas estabelece uma desigualdade inicial. Alguns participantes recebem equipamentos letais, enquanto outros encontram objetos praticamente inúteis. A situação revela que a competição não oferece condições equivalentes, embora todos sejam submetidos à mesma exigência de sobrevivência.

Essa desigualdade constitui uma dimensão importante da sátira. O programa apresenta a eliminação dos participantes como consequência de suas escolhas, mas essas decisões são tomadas dentro de circunstâncias impostas por uma autoridade que controla os recursos, o espaço e o tempo disponível.

As reações dos estudantes demonstram diferentes formas de enfrentar essa estrutura. Alguns aceitam rapidamente a violência, enquanto outros procuram preservar relações anteriores. Entretanto, mesmo aqueles que rejeitam o assassinato precisam conviver com a possibilidade de serem atacados por colegas.

A personagem Mitsuko Souma representa uma das manifestações mais perturbadoras dessa transformação. Sua disposição para matar está relacionada a experiências anteriores de violência e exploração, mas o filme evita estabelecer uma justificativa moral para suas atitudes. A personagem demonstra como a brutalidade pode ser reproduzida por indivíduos que também foram vítimas dela.

Kazuo Kiriyama, por sua vez, participa da competição com uma frieza quase absoluta. Sua habilidade no confronto transforma-o numa ameaça constante, mas sua caracterização permanece próxima da figura de um antagonista excepcionalmente eficiente. A ausência de maior desenvolvimento psicológico limita sua importância temática.

A relação entre Shuya e Noriko estabelece uma alternativa à lógica do programa. Ambos procuram preservar a confiança e a solidariedade, mesmo quando essas atitudes parecem incompatíveis com a sobrevivência.

A chegada de Shogo Kawada modifica suas possibilidades. Participante de uma edição anterior da competição, ele conhece o funcionamento do sistema e demonstra compreender que a sobrevivência individual não representa necessariamente uma vitória.

A experiência anterior de Kawada, marcada pela morte de Keiko, revela o trauma produzido pelo programa. Sua participação atual não decorre de uma disposição para repetir a violência, mas da tentativa de enfrentar uma estrutura que já destruiu parte fundamental de sua vida.

O confronto entre os estudantes também evidencia a fragilidade das relações afetivas quando submetidas à desconfiança. A sequência envolvendo um grupo de garotas refugiadas numa construção representa um dos momentos mais expressivos. Uma suspeita de envenenamento desencadeia acusações e mortes sucessivas, destruindo uma possibilidade de cooperação.

A situação demonstra que o programa não depende exclusivamente da capacidade de matar. Seu funcionamento também se apoia na deterioração da confiança, transformando o medo numa força capaz de destruir alianças.

A figura de Kitano concentra as contradições da autoridade adulta. Como antigo professor, deveria representar uma relação de orientação e responsabilidade. Entretanto, assume a função de administrar a morte dos estudantes, utilizando sua posição para impor obediência.

Sua relação com Noriko introduz uma dimensão pessoal que não elimina a crueldade de suas atitudes. O professor demonstra afeto por uma aluna enquanto participa da execução de um programa destinado a exterminar seus colegas.

O desenho que produz, representando a turma e destacando Noriko, revela uma percepção profundamente distorcida da relação entre autoridade e reconhecimento. Kitano deseja preservar uma ligação afetiva, mas permanece incapaz de abandonar o exercício violento do poder.

A tentativa de Shuya, Noriko e Kawada de escapar representa uma rejeição da lógica competitiva. Em vez de aceitar a sobrevivência de apenas um participante, os três procuram explorar as vulnerabilidades do sistema para preservar mais de uma vida.

Kawada utiliza seu conhecimento técnico para simular as mortes dos companheiros, permitindo que sejam declarados vencedores os resultados esperados pelo programa. A estratégia demonstra que a resistência não depende apenas da força física, mas da capacidade de compreender e manipular os mecanismos de controle.

No confronto final, Kitano revela que sua autoridade também está atravessada por ressentimentos pessoais. Sua morte, depois de uma encenação envolvendo uma arma, preserva o caráter absurdo do personagem e impede que o encerramento adquira uma solenidade incompatível com o restante da narrativa.

Kawada consegue retirar Shuya e Noriko da ilha, mas morre em consequência dos ferimentos recebidos. Sua trajetória encontra uma conclusão diferente daquela de sua primeira participação: em vez de sobreviver sozinho, consegue proteger outras pessoas.

Shuya e Noriko escapam, mas tornam-se fugitivos procurados pelas autoridades. A sobrevivência não significa o desaparecimento da ameaça, pois o sistema responsável pela competição continua existindo.

O desfecho preserva, assim, uma distinção fundamental entre escapar de uma situação de violência e transformar as condições que a produziram. Os protagonistas conseguem preservar a própria humanidade por meio da solidariedade, mas não derrotam a estrutura política responsável pelo programa.

A obra sugere que a resistência começa pela recusa de aceitar as regras impostas, embora reconheça que essa atitude não garante uma transformação imediata da sociedade.

Conclusão

Batalha Real apresenta uma combinação contundente de ação, horror e sátira política, sustentada pela direção enérgica de Kinji Fukasaku e por uma premissa que transforma a competição pela sobrevivência numa representação extrema das relações entre Estado e juventude.

Entretanto, o desenvolvimento desigual dos personagens, algumas conveniências narrativas e a tendência a transformar determinadas mortes em espetáculo reduzem a complexidade de parte dos conflitos.

O principal mérito do filme está em apresentar a violência juvenil não como um fenômeno isolado, mas como consequência de uma estrutura de autoridade que impõe a competição e destrói as possibilidades de confiança. Ao transformar estudantes em inimigos, o programa revela uma sociedade que pretende controlar seus jovens reproduzindo a brutalidade que afirma combater. Fukasaku constrói uma alegoria provocativa sobre obediência e desumanização, encontrando sua dimensão mais significativa na resistência daqueles que se recusam a reconhecer a eliminação do outro como condição necessária para sobreviver.

Viver, Amar e Aprender (2020) June Again - 1 h 39 min

 

Viver, Amar e Aprender (2020) - IMDb
Dir: JJ Winlove

Drama

Onde assistir

CLC Score: 7,1

Sinopse

June Wilton é uma mulher idosa que vive numa instituição de cuidados depois de desenvolver demência. Durante anos, sua condição comprometeu progressivamente a memória, a capacidade de reconhecer pessoas próximas e a autonomia necessária para conduzir a própria vida.

Entretanto, numa manhã aparentemente comum, June desperta recuperando inesperadamente a lucidez. Ela reconhece o ambiente em que se encontra, compreende sua situação e percebe que uma parte importante de sua existência transcorreu sem que pudesse acompanhá-la conscientemente.

Ao reencontrar os filhos, Ginny e Devon, descobre que suas vidas seguiram caminhos muito diferentes daqueles que imaginava. Inconformada com as dificuldades familiares e profissionais que encontra, decide intervir para reorganizar aquilo que considera necessário.

A recuperação, porém, não oferece garantias de permanência. Enquanto procura aproveitar a oportunidade inesperada, June precisa enfrentar as consequências de suas decisões e reconhecer que o mundo continuou mudando durante sua ausência.

Análise Crítica

Viver, Amar e Aprender utiliza uma premissa de natureza quase fantástica para desenvolver uma comédia dramática sobre envelhecimento, relações familiares e perda de autonomia. O diretor e roteirista J. J. Winlove parte de uma situação improvável, a recuperação repentina da lucidez de uma mulher com demência, para investigar o que acontece quando alguém retorna a uma vida que continuou se transformando sem sua participação.

A principal qualidade do filme está na interpretação de Noni Hazlehurst. Sua June combina energia, autoritarismo, humor e vulnerabilidade, evitando que a protagonista seja apresentada exclusivamente como vítima de uma condição médica. A atriz constrói uma mulher habituada a tomar decisões, cuja determinação permanece reconhecível mesmo quando sua capacidade de compreender a realidade começa a encontrar limites.

A narrativa procura equilibrar situações cômicas e conflitos emocionais. O contraste entre a personalidade dominante de June e a autonomia conquistada pelos filhos oferece oportunidades para observar tensões familiares que ultrapassam a doença. Entretanto, o roteiro frequentemente recorre a soluções convencionais, nas quais a intervenção da protagonista produz mudanças rápidas em problemas acumulados durante anos.

Claudia Karvan e Stephen Curry apresentam interpretações adequadas como Ginny e Devon, embora seus personagens sejam definidos principalmente pelas dificuldades que June procura resolver. A construção dramática privilegia a perspectiva materna, oferecendo menos espaço para compreender como os filhos experimentaram os anos de convivência com sua doença.

O filme também apresenta uma abordagem relativamente simplificada da demência. A recuperação súbita constitui um recurso ficcional assumido, mas a narrativa utiliza essa possibilidade para produzir situações de humor e reconciliação que nem sempre correspondem à complexidade emocional associada à condição. A experiência dos cuidadores e o impacto prolongado da doença sobre as relações familiares recebem atenção limitada.

A direção adota uma linguagem visual convencional, privilegiando a clareza narrativa e as interpretações. A montagem mantém um ritmo acessível, enquanto a fotografia e os ambientes domésticos contribuem para uma atmosfera acolhedora. Entretanto, a realização raramente encontra soluções formais capazes de acrescentar novas dimensões aos conflitos apresentados.

Apesar dessas limitações, Viver, Amar e Aprender demonstra sensibilidade ao reconhecer que a recuperação da lucidez não significa necessariamente a recuperação da posição anteriormente ocupada na família. June descobre que suas intenções podem ser afetuosas, mas também invasivas, e que o desejo de ajudar não elimina a necessidade de respeitar as escolhas dos outros.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A recuperação inesperada da lucidez coloca June diante de uma experiência semelhante a um deslocamento no tempo. Para ela, os cinco anos transcorridos desde o acidente vascular cerebral praticamente não existiram. Entretanto, seus filhos continuaram vivendo, enfrentando dificuldades e tomando decisões sem sua orientação. A protagonista descobre que a ausência não interrompeu a história familiar, apenas retirou dela a possibilidade de participar conscientemente dos acontecimentos.

Sua reação inicial revela uma característica anterior à doença: a necessidade de organizar a vida das pessoas próximas. Ao descobrir que Ginny enfrenta dificuldades na empresa familiar de papéis de parede e que Devon abandonou a carreira de arquitetura, June interpreta essas mudanças como problemas que precisam ser corrigidos. Não considera, inicialmente, que os filhos possam ter desenvolvido necessidades e expectativas diferentes daquelas que conhecia.

A tentativa de reunir a família para resolver seus conflitos demonstra os limites dessa postura. June acredita que a autoridade materna e algumas decisões práticas serão suficientes para superar ressentimentos acumulados durante anos. Entretanto, a intervenção acaba expondo informações que deveriam ter sido discutidas com maior cuidado, agravando temporariamente as relações.

O conflito envolvendo Ginny, Devon e o marido dela, Kyle, revela que a família não se desorganizou apenas pela ausência de June. Problemas financeiros, decisões equivocadas e dificuldades de comunicação já haviam produzido consequências que nenhum integrante conseguira resolver satisfatoriamente. A protagonista precisa reconhecer que sua capacidade de administrar negócios não lhe confere necessariamente a mesma competência para compreender sentimentos.

A trajetória de Devon acrescenta uma dimensão particularmente importante. June descobre que o filho carrega a culpa por um acidente que provocou graves consequências físicas para Piers, seu próprio filho. Essa experiência ajuda a explicar seu afastamento da arquitetura e a deterioração de sua vida pessoal. O que June inicialmente interpreta como fracasso profissional revela-se parte de um sofrimento que ela desconhecia.

A descoberta modifica sua relação com Devon. Em vez de exigir que ele retome imediatamente o caminho planejado, June começa a perceber a necessidade de oferecer compreensão. A transformação não elimina sua personalidade dominante, mas permite distinguir o desejo de ajudar da necessidade de controlar.

A busca por um móvel antigo, vendido durante sua ausência, conduz a outra descoberta. Ao reencontrar objetos que pertenciam à sua vida anterior, June estabelece contato com lembranças e relações que permaneciam afastadas de sua experiência presente. O episódio possui um caráter deliberadamente sentimental, mas introduz uma questão relevante: recuperar o passado não significa necessariamente restaurar as condições em que ele existia.

O reencontro com uma antiga ligação amorosa amplia essa percepção. June deixa temporariamente de concentrar toda a atenção nos filhos e reconsidera aspectos de sua própria existência. A personagem, anteriormente definida sobretudo pelas responsabilidades familiares e profissionais, recupera a possibilidade de desejar algo que não esteja relacionado à administração da vida alheia.

Essa mudança representa o movimento mais significativo da narrativa. A lucidez temporária não oferece a June a oportunidade de reorganizar completamente a família, mas permite reconhecer que seus filhos necessitam menos de soluções impostas do que de uma relação afetiva na qual possam ser compreendidos.

A possibilidade de retorno da demência permanece como limite inevitável. O filme não transforma a recuperação num tratamento milagroso nem sugere que a determinação pessoal possa superar definitivamente a doença. Ao contrário, a fragilidade dessa oportunidade confere importância às experiências compartilhadas durante o período de lucidez.

O desfecho privilegia a continuidade dos vínculos familiares, mesmo diante da impossibilidade de preservar integralmente a consciência da protagonista. A reconciliação não depende da resolução completa dos problemas materiais ou profissionais, mas de uma mudança na maneira como os personagens compreendem suas responsabilidades uns diante dos outros.

Entretanto, essa conclusão também evidencia o convencionalismo do roteiro. A proximidade da perda é utilizada para favorecer entendimentos que surgem com relativa facilidade, suavizando conflitos cuja complexidade exigiria um desenvolvimento mais prolongado.

A questão central não está, portanto, na possibilidade de June recuperar os anos perdidos, mas em compreender o que ainda pode fazer com o tempo disponível. Sua experiência demonstra que a presença afetiva não se confunde com a capacidade de administrar a vida dos outros e que reconhecer a autonomia dos filhos pode constituir uma forma mais madura de cuidado.

Conclusão

Viver, Amar e Aprender apresenta uma comédia dramática acessível sobre envelhecimento, demência e relações familiares, sustentada principalmente pela interpretação de Noni Hazlehurst. A atriz confere personalidade a uma protagonista cujas atitudes frequentemente oscilam entre o afeto e o autoritarismo, permitindo que o filme ultrapasse parcialmente as convenções sentimentais de sua proposta.

Entretanto, a realização apresenta limitações importantes. Os conflitos familiares são resolvidos com relativa facilidade, os personagens secundários recebem desenvolvimento desigual e a abordagem da demência permanece subordinada às necessidades de uma narrativa de reconciliação.

O principal interesse da obra está na transformação de uma mulher que recupera temporariamente a lucidez e descobre que sua família já não corresponde àquela que conhecia. June começa tentando restaurar uma ordem anterior, mas gradualmente percebe que amar os filhos não significa determinar suas escolhas. J. J. Winlove constrói uma reflexão sobre a passagem do tempo e os limites da autoridade familiar, encontrando seus momentos mais convincentes quando abandona a tentativa de resolver todos os problemas e reconhece que a presença, a escuta e o afeto podem adquirir maior importância do que a capacidade de oferecer soluções.