Em uma ilha solitária da Bretanha no final do século 18, uma moça pinta o retrato de casamento de outra jovem mulher, e elas criam intimidade.
A tela em branco como território
Retrato de uma Jovem em Chamas começa com Marianne carregando suas telas numa escada de pedra molhada, e uma delas cai no mar. A imagem é ao mesmo tempo prática e metafórica, e Céline Sciamma a usa sem sublinhar: o que vai ser pintado neste filme vai custar algo, e o custo vai ser proporcional à proximidade com o que está sendo retratado. Marianne foi contratada para pintar o retrato de casamento de Héloïse, uma jovem bretã que recusou posar para o pintor anterior. A solução encontrada pela mãe de Héloïse é que Marianne se passe por dama de companhia, observe Héloïse durante o dia e pinte de memória à noite.
Sciamma instala essa premissa com uma economia que é a marca formal do filme inteiro: nada é explicado além do necessário, nada é sublinhado além do inevitável, e a distância entre o que os personagens dizem e o que estão sentindo é o território onde o filme mora. Marianne está pintando alguém que não sabe que está sendo pintada, e essa assimetria de olhar é o primeiro argumento do filme sobre poder, desejo e o que acontece quando o objeto do olhar começa a olhar de volta.
Sciamma e a recusa como método
A decisão de fazer Retrato de uma Jovem em Chamas sem trilha sonora diegética, sem música que organize a emoção do espectador, é a escolha formal mais radical do filme e a que define sua textura. O que existe em vez de trilha é o som do ambiente, o vento bretão, o fogo, os passos na pedra, as respirações, e esses sons têm uma presença que a música normalmente silencia. Sciamma entendeu que a música é uma forma de dizer ao espectador o que sentir, e que um filme sobre dois olhares que aprendem a se ver não pode se dar ao luxo de instruir a emoção de fora.
A ausência de homens no centro narrativo é consequência lógica de uma história que se passa num espaço feminino isolado e que examina o que acontece dentro desse espaço quando as estruturas que normalmente organizam o desejo feminino não estão presentes para organizá-lo. O noivo de Héloïse existe como pressão fora do quadro, como prazo, como a razão pela qual o retrato precisa ser feito. Mas não existe como presença, e essa ausência é o que cria o espaço onde o filme acontece.
Noémie Merlant e o olhar como instrumento
Noémie Merlant constrói Marianne como alguém cujo instrumento de trabalho é o olhar, e Sciamma usa essa profissão para fazer o argumento central do filme sobre a diferença entre observar e ver. Marianne chegou para observar Héloïse com suficiente distância para retratá-la fielmente. O que vai acontecendo, à medida que o filme avança, é que observar vai se tornando ver, e ver vai se tornando uma forma de contato que o retrato não consegue mais conter.
Merlant comunica essa transformação através de uma progressão de pequenos detalhes físicos: a distância que mantém de Héloïse no início, a forma como os olhos se movem quando Héloïse não está olhando, o momento em que a câmera de Sciamma captura Marianne sendo capturada pelo que está olhando. É uma performance construída sobre o exterior, sobre o que o corpo faz quando a pessoa dentro do corpo está tentando não fazer nada, e a precisão dessa construção é o que torna o filme emocionalmente verdadeiro em vez de apenas formalmente interessante.
Adèle Haenel e o momento em que Héloïse olha de volta
Adèle Haenel interpreta Héloïse com uma presença que o filme usa de forma estratégica: nos primeiros atos, Héloïse é principalmente o que Marianne vê, e Haenel constrói o personagem com uma opacidade que replica a experiência de Marianne tentando entendê-la. À medida que Héloïse começa a olhar de volta, o personagem abre, e o que estava por baixo da opacidade vai se revelando com uma velocidade que o filme calibra com precisão.
Há uma cena em que Héloïse vê o retrato que Marianne fez dela às escondidas e descreve o que vê: não uma mulher, mas a ideia que outra pessoa fez dela, a versão de Héloïse que existe no olhar de Marianne em vez da Héloïse que existe para si mesma. Sciamma usa essa cena para fazer o argumento mais filosófico do filme sobre representação e identidade, e Haenel o entrega com uma serenidade que não é frieza: é a clareza de alguém que acabou de ver algo sobre si mesma que não sabia que estava sendo visto.
O fogo e o que ele significa cada vez
Retrato de uma Jovem em Chamas usa o fogo três vezes de formas que o filme não explica e não precisa explicar. A primeira vez é acidente, a segunda é ritual, a terceira é o momento que o título do filme estava construindo desde o início. Sciamma filma cada aparição do fogo com uma atenção que transforma o elemento em personagem sem transformá-lo em símbolo óbvio: o fogo significa coisas diferentes em cada contexto, e a acumulação dessas diferentes significações ao longo do filme é o que torna a última aparição tão precisa.
A cena do fogo noturno com as mulheres da aldeia é o centro ritual do filme e o momento em que Sciamma mais claramente declara o território que está habitando: um mundo feminino com suas próprias regras, seus próprios rituais, sua própria relação com o corpo e com o desejo, que existe paralelo ao mundo masculino sem precisar dele para se sustentar. É uma das cenas mais belas do cinema europeu recente, e funciona porque foi construída com suficiente rigor para que a beleza não pareça calculada.
Onde assistir e o que esperar
Retrato de uma Jovem em Chamas está disponível no Prime Video e na Filmoteca Seu Manolo. O filme tem 119 minutos que pedem uma atenção específica ao rosto e ao espaço: Sciamma e a diretora de fotografia Claire Mathon usam a luz natural bretã com uma consistência que transforma cada enquadramento num argumento sobre como a luz cai diferente sobre pessoas que estão sendo vistas de formas diferentes. A ausência de trilha sonora pode desconcertar nos primeiros minutos e vai se tornando a coisa mais certa do filme à medida que o silêncio começa a carregar o peso que a música normalmente carrega. A cena final, Héloïse num teatro ouvindo Vivaldi, é um dos finais mais precisos do cinema contemporâneo e funciona como conclusão de um argumento que o filme inteiro estava construindo sobre o que resta de um amor que não pode continuar.
O que Sciamma filmou
Retrato de uma Jovem em Chamas é um filme que claramente divide o espectador em dois: quem entra na frequência do filme encontra uma das experiências mais intensas e mais duradouras do cinema recente, quem não entra pode achar que nada está acontecendo. A Filmoteca existe exatamente para preparar o espectador para essa segunda possibilidade sem dissuadi-lo da primeira.
O que Sciamma filmou não é uma história de amor ambientada no século XVIII. É um exame do que o desejo faz com o olhar, do que o olhar faz com o desejo, e de como duas pessoas podem construir entre si um mundo completo dentro de um espaço e de um tempo que não oferece condições para que esse mundo dure. O retrato que Marianne pinta de Héloïse não é o retrato de casamento que foi encomendado. É outra coisa, feita com outro olhar, para outro propósito, e o filme inteiro é a história de como esse outro olhar foi possível e do que custou ser possível. Sciamma filmou o desejo como se nunca tivesse sido filmado antes porque partiu de uma pergunta que o cinema raramente faz: como é ver e ser vista por alguém que está olhando de verdade?
