The Plot Against Harry (1971) - 1 h 21 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca:

FORA DO RADAR: filmes que ficaram menores do que são - Edição 3

The Plot Against Harry (1971) - IMDb
Dir: Michael Roemer

Comédia, Crime

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / SD+ / LEG: Inglês e português traduzido

AVALIAÇÕES:

IMDB: 7,0   METASCORE: 7,7

Letterboxd: 7,2   Flick Metrix: 75

100%Tomatometer9 Reviews

Harry Plotnick saiu da prisão depois de anos e descobriu que o mundo não guardou o lugar para ele. O que fez a seguir é o que o filme registrou durante vinte anos sem que ninguém soubesse.

A história do filme e do seu desaparecimento

Michael Roemer terminou A Trama Contra Harry em 1969 e levou o filme a uma pré-estreia. O público ficou em silêncio. Sem risos, sem reações, sem interesse de distribuidores. Roemer concluiu que havia errado, guardou o filme numa caixa e seguiu em frente. Quase vinte anos depois, transferindo a cópia para VHS como presente para a família, ouviu por acaso um técnico gargalhando na sala ao lado. O técnico estava assistindo ao filme.

Roemer submeteu A Trama Contra Harry a festivais em 1989. Passou por Cannes, New York Film Festival, Toronto e Sundance. Siskel e Ebert dedicaram um segmento inteiro ao filme no programa deles, cada um com uma estrela a mais do que o outro. O New Yorker publicou uma crítica descrevendo o filme como obra-prima negligenciada que deveria ter se tornado um clássico instantâneo. Vinte anos mais tarde, o filme finalmente chegou ao público que havia esperado sem saber que estava esperando.

Harry Plotnick e o mundo que mudou sem avisar

Harry é um pequeno operador de jogo ilegal na comunidade judaica de Nova York. Depois de anos preso, sai e descobre que o bairro mudou, os clientes sumiram, os concorrentes tomaram o território e o mundo ao redor avançou para uma classe média respeitável que não tem espaço para o que ele sabe fazer. Num encontro por acaso, reencontra a ex-mulher, os filhos adultos que praticamente não conhece e o ex-cunhado que se tornou empresário de buffet kosher. O que segue é uma série de situações que colocam Harry num universo para o qual não foi equipado: bar mitzvahs, desfiles de lingerie, churrasco da máfia, festas no metrô, audiências no Congresso.

Roemer filma esse material com uma câmera que observa sem comentar, num estilo que deve algo ao cinema direto americano dos anos 1960 e que produzia nos primeiros espectadores exatamente o silêncio que havia afundado a pré-estreia de 1969: o filme não avisa quando é engraçado. Os momentos cômicos chegam e passam com a mesma expressão impassível de Harry diante de tudo.

O humor deadpan e por que desorientou

O humor de The Plot Against Harry opera por acumulação e por recusa de amplificação. Não há trilha sonora que sinalize a piada. Não há close-up que sublinhe a reação. Não há pausa que indique ao espectador que chegou o momento de rir. Roemer filma os absurdos do mundo de Harry com a mesma neutralidade com que filma os momentos mundanos, e essa neutralidade foi o que o público de 1969 não soube como processar.

É um humor de raiz judaica nova-iorquina muito específico: o humor de quem observa o próprio deslocamento sem nunca nomear diretamente o que está vendo, o humor de quem sabe que a situação é ridícula mas mantém a dignidade de não admitir que sabe. Harry Plotnick é cômico precisamente porque nunca percebe que é cômico, e Martin Priest interpreta esse alheamento com uma convicção que não tem nem um traço de piscadela para a câmera.

Martin Priest e a performance central

Martin Priest era um ator de teatro com pouca experiência em cinema quando Roemer o escolheu para Harry. O que entrega é uma das performances mais singulares do cinema americano independente: Harry existe numa frequência de desconforto permanente e resignado que Priest sustenta do início ao fim sem jamais buscar a simpatia do espectador. Harry não é simpático no sentido convencional. É específico, o que é melhor.

Os olhos de Priest têm uma qualidade de bovino perplexo que a crítica descreveu repetidamente como a alma visual do filme: são olhos que registram tudo e entendem pouco, que observam o mundo com a atenção de um homem que foi treinado a notar detalhes e que não consegue mais decifrar o que os detalhes significam num mundo que mudou as regras sem comunicar oficialmente.

O retrato de uma comunidade e de um momento

A Trama Contra Harry é também um documento preciso da comunidade judaica de Nova York no final dos anos 1960, num momento de transição entre a geração dos imigrantes e a geração que ascendeu à classe média americana. O mundo do buffet kosher, dos bar mitzvahs, dos pequenos negócios familiares e das lealdades de bairro que Roemer filma tem a textura de algo que estava desaparecendo quando o filme foi feito e que o filme preservou sem ter planejado preservar.

Essa dimensão documental acidental é parte do que torna A Trama Contra Harry mais interessante visto hoje do que era possível prever em 1969. O filme ganhou camadas com o tempo que não estavam no roteiro: é uma comédia, um retrato sociológico e um documento de época simultaneamente, cada uma dessas funções reforçando as outras.

A restauração e o acesso atual

O filme foi restaurado em 4K e está disponível no Criterion Channel, que não opera no Brasil. Cópias com legendas em inglês circulam em plataformas de streaming especializadas e em arquivos online. Para quem tem acesso ao Criterion Channel por VPN ou por assinatura internacional, é uma das experiências mais singulares que o cinema americano independente dos anos 1960 produziu. Para quem não tem, o filme está disponível na Filmoteca Seu Manolo e quem quiser acesso é só pedir por direct através do Instagram.

A Trama Contra Harry é o tipo de filme que termina e deixa a sensação de que você acaba de descobrir algo que existia há cinquenta anos esperando por você.

Siga a Filmoteca no Instagram. Você vai assistir melhor.

Livre (2014) Wild - 1 h 55 min

<= O Cinema como Cura

Livre (2014) - IMDb
Dir: Jean-Marc Vallée

Aventura, Docudrama, Drama de Época, Biografia

Onde assistir

CLC Score: 7,4

Sinopse

Em 1995, aos vinte e seis anos, Cheryl Strayed decide caminhar sozinha mais de mil e seiscentos quilômetros da Pacific Crest Trail, trilha que corta os Estados Unidos do deserto californiano até a fronteira com o Canadá. Sem experiência prévia de montanhismo e carregando uma mochila que mal consegue erguer sozinha, ela parte determinada a encarar semanas de isolamento físico como tentativa de reorganizar uma vida que, nos anos anteriores, desandou de forma irreversível.

Baseado nas memórias reais da própria Cheryl Strayed, o filme intercala a caminhada árdua pela trilha com fragmentos da vida que a levou até ali, revelados aos poucos conforme a paisagem, o cansaço e a solidão vão trazendo à tona lembranças que Cheryl passou anos evitando encarar de frente.

Análise Crítica

Jean-Marc Vallée estrutura Livre sobre uma montagem fragmentada que recusa a linearidade previsível do filme de superação convencional. Em vez de revelar o passado de Cheryl por meio de flashbacks organizados cronologicamente, o diretor e o montador Martin Pensa deixam as memórias irromperem na narrativa do mesmo jeito que memórias reais costumam funcionar, sem aviso, fora de ordem, provocadas por um cheiro, uma dor no pé ou o silêncio absoluto da trilha. Essa estrutura despedaçada exige atenção do espectador, mas recompensa essa atenção com um retrato psicologicamente mais honesto do que a reconstrução ordenada de uma vida costuma produzir.

A fotografia de Yves Bélanger evita o esplendor turístico que a paisagem monumental da trilha poderia render com facilidade. A câmera se mantém próxima do corpo de Cheryl, registrando o peso da mochila sobre os ombros, as bolhas nos pés, o suor e a sujeira acumulada ao longo de semanas sem conforto básico, e só ocasionalmente se abre para os panoramas de tirar o fôlego que a Pacific Crest Trail atravessa. Essa escolha mantém o filme ancorado na experiência física da jornada, evitando que a beleza natural do cenário transforme a caminhada numa fantasia turística distante do esforço real que ela exige.

Reese Witherspoon, também produtora do filme, constrói uma Cheryl cheia de contradições, competente em alguns momentos e desastradamente despreparada em outros, capaz tanto de humor autodepreciativo quanto de fúria genuína contra si mesma. O roteiro de Nick Hornby, adaptado das memórias de Strayed, não poupa a protagonista de julgamento, mostrando com franqueza os episódios de uso de heroína, os relacionamentos autodestrutivos e o aborto que ela escolhe fazer, sem transformar nenhum desses episódios em ponto de redenção fácil nem em motivo de condenação moral simplista por parte da narrativa.

Laura Dern, no papel da mãe de Cheryl, Bobbi, sustenta grande parte da força emocional dos flashbacks com uma interpretação de vitalidade contagiante, mesmo nas cenas em que a personagem já enfrenta o câncer que a levaria à morte. É a relação entre mãe e filha, mais do que qualquer subtrama romântica, que organiza o verdadeiro centro emocional do filme, e Dern consegue tornar Bobbi presente e viva o suficiente para que sua ausência, sentida a cada passo que Cheryl dá na trilha, pese sobre toda a narrativa mesmo quando a personagem não está em cena.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

Os flashbacks revelam, aos poucos, que o colapso pessoal de Cheryl não nasce de um único evento isolado, mas de uma sequência de perdas que se acumulam até se tornarem insustentáveis: a morte da mãe, ainda jovem, vítima de um câncer agressivo e diagnosticado tarde demais; o fim do casamento com um homem que ela ainda ama, mas que não consegue salvar do próprio comportamento destrutivo; e o vício em heroína que ela usa como anestesia para uma dor que se recusa a nomear diretamente. O filme não organiza essas causas em ordem de importância, sugerindo, em vez disso, que o luto mal processado pela mãe funciona como fio condutor que amarra todas as outras rupturas.

A relação entre Cheryl e Bobbi, revisitada em fragmentos ao longo de toda a caminhada, ganha camadas de complexidade que desafiam a imagem inicial de mãe perfeita e incondicionalmente otimista. Cheryl também recorda momentos de impaciência e vergonha diante da simplicidade e da pobreza em que a mãe insistia em manter uma atitude alegre diante da vida, e é essa ambivalência, o amor profundo misturado a ressentimentos que ela nunca teve tempo de resolver antes da morte repentina de Bobbi, que a caminhada pela trilha finalmente permite a Cheryl processar sem pressa e sem a interferência de substâncias ou relacionamentos que historicamente serviram para adiar esse confronto interno.

A decisão de caminhar sozinha, sem suporte de equipe ou acompanhante, funciona no filme como método deliberado de expor Cheryl à própria mente sem as distrações que ela usava para escapar dela. A trilha, hostil e indiferente ao sofrimento pessoal de quem a percorre, se torna espaço onde memória e corpo trabalham juntos: o esgotamento físico da caminhada obriga Cheryl a permanecer presente, incapaz de fugir dos próprios pensamentos do mesmo jeito que fugia por meio de drogas ou de parceiros sexuais ocasionais na vida que deixou para trás.

O encontro final com o menino que cuida de uma lhama e canta uma canção simples para Cheryl, pouco antes de ela completar a travessia, funciona como contraponto silencioso a toda a violência emocional acumulada ao longo do filme. Não há revelação dramática nessa cena, apenas um instante de ternura gratuita entre estranhos, que o filme deixa quase sem comentário, confiando no acúmulo de tudo o que veio antes para que o espectador sinta o peso emocional daquele momento aparentemente pequeno.

A voz em off final, que recupera as últimas palavras das memórias reais de Strayed, encerra o filme sem oferecer certeza definitiva sobre o significado de tudo o que Cheryl viveu. Ao se perguntar se as escolhas destrutivas que fez foram, na verdade, o caminho necessário para chegar até aquele ponto, ou se ela já era, antes mesmo de começar a caminhar, a mulher que a mãe sempre soube que ela poderia ser, o filme recusa uma resposta única. Sugere, em vez disso, que redenção não é destino fixo a ser alcançado, mas processo contínuo, que talvez nunca se complete de forma definitiva, mesmo depois de mil e seiscentos quilômetros percorridos a pé.

Conclusão

Livre permanece relevante por recusar o roteiro fácil de superação linear que o gênero de jornada pessoal costuma seguir. Ao entrelaçar o esforço físico da caminhada com a reconstrução fragmentada e honesta de um luto mal resolvido, Jean-Marc Vallée constrói um retrato de recuperação que reconhece recaídas, contradições e ambivalências, em vez de simplificar a dor humana numa narrativa de vitória inequívoca.

Nachalo (1970) (THE BEGINNING) - 1 h 31 min

<= O Cinema como Cura

Nachalo (1970) - IMDb
Dir: Gleb Panfilov

Drama, Romance

CLC Score: 8,0 (púbico)

Sinopse

Numa pequena cidade de província soviética, Pasha Stroganova trabalha como tecelã numa fábrica têxtil e dedica as horas livres a um grupo de teatro amador, onde vive papéis modestos, como o de uma bruxa numa peça local, longe de qualquer reconhecimento maior. Sua vida muda de rumo quando um diretor de cinema, à procura de uma atriz desconhecida para viver Joana d'Arc num longa-metragem, a descobre por acaso e a convida para o papel principal.

Enquanto se prepara para viver a santa guerreira francesa diante das câmeras, Pasha também vive, na vida real, um romance com Arkadi, um homem casado cuja situação familiar complica tudo o que parecia, à primeira vista, o começo de uma vida nova. Gleb Panfilov entrelaça essas duas histórias, a ficção histórica em produção e o drama íntimo de Pasha, para construir um retrato pouco comum sobre o que significa, para uma mulher comum, ser convocada a interpretar uma heroína.

Análise Crítica

Nachalo organiza sua estrutura em torno de um contraste ousado: de um lado, a vida cotidiana de Pasha na fábrica e na cidade de província, filmada em preto e branco com um naturalismo quase documental, que capta multidões reais, bailes populares e rostos anônimos com a atenção de quem observa a vida tal como ela é; de outro, os fragmentos do filme sobre Joana d'Arc que Pasha protagoniza, encenados com a solenidade estilizada de um drama histórico, remetendo à tradição de Dreyer e Bresson na representação da santa francesa. Gleb Panfilov intercala essas duas texturas visuais sem aviso prévio, exigindo do espectador atenção constante para distinguir onde termina a vida de Pasha e onde começa a personagem que ela interpreta.

Essa estrutura não é apenas virtuosismo formal, é o próprio argumento do filme. Ao colocar lado a lado o julgamento de Joana d'Arc pela Inquisição e as reuniões de produção, os ensaios e as intrigas de bastidores do estúdio soviético que filma sua história, Panfilov sugere uma continuidade entre a submissão histórica de uma mulher a tribunais que decidem seu destino e as pressões, menos dramáticas mas igualmente reais, que uma mulher comum da União Soviética enfrenta ao tentar transformar um talento inesperado em vida nova.

Inna Churikova entrega uma atuação dupla notável, alternando entre a Pasha desajeitada e cheia de energia contida da vida cotidiana e a Joana d'Arc de gravidade quase litúrgica das cenas do filme dentro do filme. A atriz evita qualquer contraste artificial entre as duas personas, deixando entrever, mesmo nos momentos mais leves de Pasha, um traço da mesma determinação silenciosa que caracteriza sua Joana, e é essa continuidade sutil entre as duas performances que torna crível a ideia de que Pasha foi escolhida para o papel não por acaso, mas por carregar dentro de si algo da mesma disposição ao sacrifício que a personagem histórica encarna.

A fotografia de Dmitri Dolinin sustenta esse contraste com precisão, optando por câmera mais solta e luz natural nas cenas do cotidiano provinciano, e por composições mais rígidas e contrastadas nas cenas medievais. Panfilov, que originalmente pretendia realizar uma cinebiografia direta de Joana d'Arc e não obteve autorização das autoridades soviéticas para o projeto, encontra nesse formato de filme dentro do filme uma solução criativa que preserva sua ambição original, ao mesmo tempo em que a disfarça dentro de uma narrativa aparentemente mais palatável ao contexto de produção da época.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

À medida que a produção do filme sobre Joana d'Arc avança, o romance de Pasha com Arkadi se deteriora. Ele não deixa a esposa, e o casamento dele, longe de se desfazer diante da nova paixão, se reafirma justamente no momento em que Pasha mais precisaria de apoio para sustentar a transformação que sua vida está atravessando. O filme recusa transformar essa decepção amorosa em melodrama explícito, preferindo mostrar Pasha absorvendo o golpe com a mesma contenção física que Churikova emprega em toda sua atuação, um recuo interior que nunca se traduz em cena de choro convencional.

É nesse ponto que a montagem paralela entre a vida de Pasha e o julgamento de Joana d'Arc revela seu propósito mais agudo. As cenas finais do filme dentro do filme, com a fogueira e a condenação da santa, são intercaladas com o desfecho da vida amorosa de Pasha, sugerindo um paralelo que o filme nunca declara abertamente em diálogo, mas que a montagem torna inevitável: assim como Joana é abandonada pelos mesmos poderes que antes a haviam exaltado como instrumento de salvação nacional, Pasha é deixada por Arkadi no momento exato em que sua ascensão como atriz deveria estar sendo celebrada.

Essa comparação não busca elevar a dor pessoal de Pasha ao nível místico do martírio de Joana por mera hipérbole dramática. Ela expõe, de forma mais precisa, como estruturas de poder, sejam elas tribunais eclesiásticos medievais ou hierarquias sociais e profissionais da vida soviética comum, tendem a usar mulheres extraordinárias como instrumento e, uma vez cumprida a função, abandoná-las à própria sorte. Pasha ganha aclamação como atriz, mas o filme deixa claro que esse reconhecimento profissional não se traduz automaticamente em estabilidade pessoal ou em reconhecimento pleno de sua nova identidade fora do palco e das telas.

O título do filme, Nachalo, que significa começo, ganha assim um peso irônico e ambíguo. O começo em questão não é apenas o início de uma carreira promissora, mas também o começo de uma solidão nova, a consciência de que a transformação vivida por Pasha, por mais real e conquistada por mérito próprio que seja, não vem acompanhada de garantias sobre o que virá depois. O filme termina sem oferecer certezas sobre o futuro profissional ou afetivo de Pasha, deixando em aberto se a experiência de interpretar Joana d'Arc foi ponto de partida para uma vida mais plena ou apenas um episódio isolado de reconhecimento numa existência que, fora das telas, permanece tão incerta quanto antes.

Há, por fim, uma leitura possível sobre a própria condição da atriz, e por extensão da artista, dentro do sistema soviético de produção cultural. Pasha é escolhida, usada, celebrada e depois deixada à margem das decisões que definirão se voltará a atuar, numa dinâmica que espelha, em escala menor e sem o peso religioso do caso histórico, a mesma lógica de instrumentalização que a narrativa de Joana d'Arc denuncia. O talento de Pasha é reconhecido, mas o controle sobre o próprio destino profissional permanece, como o de Joana perante seus juízes, nas mãos de outros.

Conclusão

Nachalo permanece uma obra singular do cinema soviético por recusar tanto o triunfalismo do relato de ascensão pessoal quanto o didatismo fácil da alegoria histórica. Ao entrelaçar a vida modesta de uma tecelã de província com o julgamento de uma das figuras mais reverenciadas da história ocidental, Gleb Panfilov constrói um argumento sutil sobre como sistemas de poder, antigos ou modernos, tendem a tratar mulheres extraordinárias como instrumento temporário de seus próprios propósitos.

O Escafandro e a Borboleta (2007) Le scaphandre et le papillon - 1 h 52 min

<= O Cinema como Cura

O Escafandro e a Borboleta (2007) - IMDb
Dir: Julian Schnabel

Docudrama, Drama Médico, Drama Psicológico, Biografia

Onde assistir

CLC Score: 8,6

Sinopse

Em dezembro de 1995, Jean-Dominique Bauby, editor da revista Elle, então com quarenta e três anos, sofre um acidente vascular cerebral grave que o deixa em coma. Quando desperta, semanas depois, descobre que seu corpo não responde mais a quase nenhum comando. A medicina dá nome a essa condição rara, síndrome do encarceramento: a mente permanece inteiramente lúcida, mas o corpo se torna uma prisão da qual apenas uma pálpebra ainda obedece.

É por meio dessa única pálpebra, o olho esquerdo, que Bauby aprende a se comunicar de novo, piscando uma vez para dizer sim e duas para dizer não, enquanto uma fonoaudióloga dita as letras do alfabeto em ordem de frequência até que ele sinalize a certa. Dessa comunicação lenta e trabalhosa nasce a decisão mais surpreendente do filme: Bauby resolve ditar, letra por letra, um livro inteiro sobre a experiência de viver preso dentro do próprio corpo.

Análise Crítica

Julian Schnabel toma uma decisão de encenação pouco comum para adaptar as memórias de Bauby: filmar praticamente toda a primeira metade do filme pelo ponto de vista literal do próprio protagonista. A câmera de Janusz Kamiński se torna o olho de Bauby, tremendo, embaçando, piscando junto com ele, mostrando rostos que se aproximam demais ou que aparecem fora de foco, exatamente como alguém recém-saído de um coma profundo experimentaria o mundo ao redor. Essa escolha obriga o espectador a habitar, sem intermediação confortável, a mesma confusão sensorial e o mesmo isolamento que Bauby vive nas primeiras semanas após o acidente.

A montagem de Juliette Welfling organiza essa subjetividade em contraponto com sequências de memória e imaginação, filmadas com cores mais vivas, movimento mais livre e enquadramentos convencionais, que representam os únicos espaços em que Bauby ainda pode se mover à vontade: o passado antes do acidente e a fantasia que ele constrói para escapar da imobilidade presente. Esse contraste entre a rigidez claustrofóbica do presente e a fluidez das lembranças e devaneios é o que dá ao filme sua estrutura emocional, e é também o que justifica o título: o escafandro é o corpo paralisado, pesado e opressivo, e a borboleta é a imaginação, a única parte de Bauby que continua livre para voar.

Mathieu Amalric enfrenta um dos desafios mais exigentes da atuação contemporânea, o de construir um personagem majoritariamente por meio de voz em off e de um único olho em cena, já que boa parte de seu rosto passa o filme imóvel ou fora de quadro. Amalric consegue, ainda assim, dar a Bauby humor ácido, impaciência, autoironia e raiva genuína diante da própria condição, evitando a armadilha de transformar o protagonista em símbolo passivo de resignação espiritual. A voz em off, cínica e afiada em vários momentos, é o que garante ao filme sua dimensão de comédia amarga, evitando que a história resvale só para o registro do drama médico convencional.

O elenco de apoio, incluindo Marie-Josée Croze como a fonoaudióloga que desenvolve com ele o método de comunicação por piscadas, Emmanuelle Seigner como a mãe de seus filhos, e Max von Sydow como o pai idoso de Bauby, sustenta cenas que evitam o sentimentalismo explícito em favor de trocas mais contidas, quase sempre marcadas pela assimetria de quem pode falar livremente diante de quem só pode responder com o piscar de um olho. Essa assimetria comunicativa é, ela própria, um dos temas centrais do filme, que investiga o que significa manter relações humanas quando um dos lados perdeu quase todos os instrumentos convencionais de expressão.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A progressão visual do filme, que começa inteiramente presa ao ponto de vista subjetivo de Bauby e aos poucos passa a admitir planos externos, mostrando seu corpo por fora, é a estrutura formal que carrega o verdadeiro arco dramático da obra. Não se trata de recuperação física, que nunca acontece, mas de uma espécie de reconciliação entre Bauby e sua própria condição. À medida que ele aceita, ainda que sem resignação passiva, o corpo que lhe resta, o filme permite ao espectador também enxergá-lo de fora, como se a distância entre personagem e câmera refletisse a distância que o próprio Bauby consegue, aos poucos, estabelecer entre si e o pavor inicial da paralisia total.

A decisão de costurar a pálpebra direita de Bauby, cena que o filme mostra sem aviso prévio logo no início, funciona como o primeiro grande choque de realidade depois da sequência inicial de despertar confuso. É nesse momento que tanto o personagem quanto o espectador compreendem, de forma irreversível, que não haverá recuperação milagrosa. A cirurgia é filmada com um realismo quase insuportável, e essa crueza é proposital: Schnabel recusa qualquer possibilidade de o filme se tornar fábula inspiradora que amenize a violência concreta daquilo que aconteceu com o corpo de Bauby.

É justamente contra essa realidade irreversível que o ato de escrever o livro ganha seu peso interpretativo mais forte. Bauby não recupera o corpo, mas recupera, por meio da escrita ditada letra a letra, algo que a doença não conseguiu tirar dele: a capacidade de narrar sua própria experiência com as próprias palavras, em vez de ser narrado apenas pelo olhar clínico de médicos e enfermeiras. O livro que nasce desse processo lentíssimo é, em si, o gesto final de autonomia possível para alguém que perdeu quase todo controle sobre o próprio corpo, e o filme sugere que essa forma de autonomia, embora mínima em escala física, não é menos real ou menos digna do que qualquer forma de liberdade convencional.

As sequências de imaginação, em que Bauby se vê esquiando, saboreando ostras, seduzindo mulheres ou dialogando com figuras que povoam sua memória e sua fantasia, não funcionam como simples escapismo decorativo. Elas demonstram que a mente, mesmo confinada a um corpo inerte, permanece um território onde a experiência humana continua plena, contraditória, sensorial e às vezes cômica. O filme argumenta, por meio dessas sequências, que reduzir uma pessoa à sua capacidade motora é ignorar a parte mais decisiva daquilo que a torna, de fato, uma pessoa.

O epílogo do filme, que informa que Bauby morreu poucos dias depois da publicação do livro, em março de 1997, evita qualquer consolo fácil. O filme não sugere que escrever o salvou, nem que encontrou paz definitiva antes de morrer. Sugere, de modo mais preciso, que ele conseguiu, apesar de tudo, terminar aquilo que havia se proposto a fazer, e que esse ato de conclusão, por si só, já constitui uma vitória que a doença não teve poder de impedir.

Conclusão

O Escafandro e a Borboleta permanece relevante porque recusa tratar a deficiência extrema como matéria exclusiva de tragédia ou de superação inspiradora fácil. Ao construir o filme quase inteiramente a partir da perspectiva interna de Bauby, Schnabel devolve ao espectador algo que a própria doença tentou negar ao protagonista: a certeza de que há, dentro daquele corpo imóvel, uma consciência inteira, irônica, sensível e obstinadamente viva.

Norma Rae (1979) - 1 h 54 min

<= O Cinema como Cura

Norma Rae (1979) - IMDb
Dir: Martin Ritt

Drama no Trabalho

Onde assistir

CLC Score: 7,1

Sinopse

Numa pequena cidade têxtil do sul dos Estados Unidos, Norma Rae é mãe solteira de dois filhos e trabalha, como quase toda a cidade, na fábrica de tecidos local, sob condições exaustivas e mal remuneradas que ninguém ao seu redor parece disposto a questionar. Sua rotina começa a mudar quando Reuben Warshowsky, um organizador sindical vindo de Nova Iorque, chega à cidade decidido a formar um sindicato dentro da fábrica.

A presença de Reuben, um homem de fora, judeu e sindicalista, é recebida com desconfiança quase unânime por uma comunidade acostumada a associar sindicalização a agitação externa e perda de emprego. Norma Rae, no entanto, aos poucos se aproxima da causa que ele defende, e essa aproximação a transforma, de operária resignada, em uma das vozes mais determinadas da luta que se instala na fábrica.

Análise Crítica

Martin Ritt constrói Norma Rae sobre uma câmera discreta, quase despretensiosa, que evita qualquer grandiosidade visual em favor de um retrato direto do ambiente fabril. Os primeiros minutos do filme, com o barulho ensurdecedor das máquinas, a poeira suspensa no ar e o ritmo mecânico da linha de produção, funcionam como declaração de intenção: antes de qualquer discurso político, o filme quer que o espectador sinta fisicamente o desgaste daquele trabalho, e é esse desgaste concreto, não uma tese abstrata sobre direitos trabalhistas, que sustenta toda a narrativa que vem depois.

Sally Field constrói Norma Rae por camadas, evitando transformar a personagem em heroína desde a primeira cena. No início do filme, ela é definida sobretudo pelas circunstâncias que a cercam, uma história pessoal marcada por relacionamentos que a cidade já julgou, uma rotina de sustento apertado, e uma resignação quase automática diante das condições de trabalho. É o convívio com Reuben, e não uma epifania repentina, que desperta nela a capacidade de questionamento que a atuação de Field vai revelando aos poucos, com uma progressão emocional que justifica, cena a cena, por que essa mulher específica se torna capaz do que o filme mostra ao final.

Ron Leibman constrói em Reuben um organizador sindical que escapa ao estereótipo do forasteiro salvador. O roteiro de Irving Ravetch e Harriet Frank Jr. dá a ele humor seco, autoconsciência sobre o próprio deslocamento cultural naquele ambiente sulista e conservador, e uma paciência tática que reconhece os limites do que pode ser exigido de trabalhadores que arriscam literalmente o emprego e a segurança física ao aderir à causa. A relação entre Reuben e Norma Rae, que o filme deixa ambígua o suficiente para inquietar o marido dela sem nunca se resolver em romance explícito, funciona menos como subtrama sentimental e mais como retrato de uma parceria intelectual que muda de forma permanente a maneira como Norma Rae enxerga a própria vida.

Beau Bridges, no papel do marido Sonny, evita a armadilha fácil de transformar o personagem em obstáculo machista genérico. Sonny apoia a luta da esposa mesmo quando essa luta o deixa inseguro, e o filme dedica tempo real ao desconforto dele, sem usar esse desconforto como justificativa moral para diminuir Norma Rae. Essa escolha de roteiro é um dos motivos pelos quais o filme envelheceu melhor do que boa parte dos dramas trabalhistas de sua época: os conflitos domésticos aqui não competem com a luta sindical, eles são parte constitutiva dela, mostrando o preço pessoal que o engajamento político cobra até dentro de um casamento solidário.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

A cena mais lembrada do filme, em que Norma Rae sobe numa mesa no meio do chão de fábrica e ergue um cartaz com a palavra UNION escrita à mão, funciona como síntese visual de todo o argumento do filme. Ela não profere um discurso longo, não convence ninguém com retórica, apenas se posiciona em silêncio, corpo erguido acima da linha de produção, e espera. A resposta dos colegas, que desligam suas máquinas uma a uma até o barulho ensurdecedor da fábrica dar lugar a um silêncio quase absoluto, transforma um gesto individual em ato coletivo sem que uma única palavra adicional precise ser dita.

Esse silêncio é, do ponto de vista narrativo, mais eloquente do que qualquer fala poderia ser. O filme já passou boa parte de sua duração mostrando como o barulho das máquinas funciona como metáfora do próprio sistema que aliena os trabalhadores, tornando-os incapazes de se ouvir uns aos outros por cima do estrondo constante da produção. Ao desligar as máquinas, os operários não interrompem apenas o trabalho, eles recuperam, ainda que por um instante, a capacidade de se reconhecerem como grupo, e não apenas como peças isoladas de uma engrenagem maior.

A prisão de Norma Rae logo depois desse gesto, e sua recusa em se calar mesmo sob custódia, reforça o argumento central do filme sobre a relação entre risco pessoal e conquista coletiva. O roteiro não esconde o preço que Norma Rae paga por sua liderança, ameaças, deterioração da própria reputação na cidade, tensão constante no casamento, mas também não trata esse preço como motivo para recuar. A coragem que o filme celebra não é isenta de medo ou de custo, e é justamente por reconhecer esse custo que a personagem se torna mais admirável do que se fosse retratada como heroína inabalável desde o início.

A votação final, em que os trabalhadores decidem, por margem apertada, formar o sindicato, é filmada sem triunfalismo excessivo. Martin Ritt sabe que aquela vitória específica não resolve, de uma vez por todas, as tensões de classe, gênero e região que atravessam toda a narrativa, e por isso escolhe encerrar o filme no momento exato da conquista, sem prometer ao espectador um futuro isento de novos conflitos. Quando Reuben pergunta a Norma Rae o que ela fará agora que a luta pela qual vieram lutando juntos chegou a esse ponto, a resposta dela, simplesmente viver, sintetiza a proposta do filme: a dignidade conquistada não é um ponto de chegada espetacular, é a possibilidade, antes negada, de seguir a vida em condições um pouco menos desumanas.

Há, por fim, uma camada de leitura sobre representação de classe que atravessa o filme inteiro. Ao centrar a narrativa numa mulher sulista, sem formação superior, com uma vida pessoal que a comunidade já julgava moralmente antes mesmo da luta sindical começar, Norma Rae recusa o modelo mais comum do drama político de sua época, que costuma reservar o protagonismo histórico a figuras já socialmente respeitáveis. O filme sugere que a capacidade de liderança política não depende de credencial social prévia, e que é justamente das margens da respeitabilidade que muitas vezes nascem os gestos mais decisivos de transformação coletiva.

Conclusão

Norma Rae permanece relevante porque trata organização trabalhista não como abstração ideológica, mas como processo concreto, cheio de medo, hesitação e custo pessoal, vivido por pessoas comuns que decidem, apesar de tudo, arriscar o que têm em nome de algo maior que elas mesmas. É essa concretude, mais do que qualquer discurso explícito sobre direitos, que sustenta a força do filme mais de quatro décadas depois de seu lançamento.

Vermelho Como o Céu (2006) Rosso come il cielo - 1 h 36 min

 <= O Cinema como Cura

Vermelho Como o Céu (2006) - IMDb
Dir: Cristiano Bortone

Drama

Onde assistir

CLC Score: 8,0 (público)

Sinopse

Toscana, 1970. Mirco tem dez anos e uma paixão declarada pelo cinema quando um acidente com a espingarda do pai muda sua vida de forma irreversível: o menino perde a visão. Pela legislação italiana da época, crianças cegas não podiam frequentar a escola pública, e os pais de Mirco são obrigados a interná-lo num colégio para não videntes em Gênova, longe de casa e da família.

É dentro desse internato, regido por regras rígidas e por uma pedagogia que insiste em preparar os alunos apenas para ofícios manuais considerados adequados à cegueira, que Mirco encontra um velho gravador de bobinas esquecido. A descoberta desse aparelho, e da possibilidade de cortar, colar e recompor sons, devolve ao menino algo que o colégio parecia decidido a lhe negar: um modo próprio de contar histórias e de enxergar o mundo por outros meios.

Análise Crítica

Cristiano Bortone parte de uma história real, a do futuro montador de som Mirco Mencacci, para construir um filme que evita com cuidado as armadilhas mais óbvias do drama sobre deficiência. Não há aqui o tom de superação espetacular nem a trilha sonora que instrui o espectador sobre quando se emocionar. A câmera de Vladan Radovic prefere se aproximar dos rostos e dos corpos dos personagens, muitas vezes em planos fechados que restringem o campo de visão do próprio espectador, uma escolha formal que aproxima, sem jamais explicar em excesso, a experiência de quem assiste da experiência sensorial de Mirco.

A decisão de elenco reforça esse compromisso com a verossimilhança. Parte do grupo de crianças que interpreta os colegas de internato é formada por meninos realmente cegos, e essa escolha de produção evita transformar a cegueira em efeito de atuação a ser admirado de fora. O resultado é uma naturalidade rara nas cenas de convívio entre os garotos, que brincam, disputam, se apoiam e se magoam com a espontaneidade de crianças reais, não de símbolos de superação construídos para comover.

O uso do som, tema central da própria trama, é também o instrumento formal mais sofisticado do filme. Bortone constrói sequências inteiras em que a trilha composta por Ezio Bosso e Angelo Giovagnoli cede lugar a paisagens sonoras construídas por Mirco dentro da história, ruídos de vento, passos, água, vozes distorcidas, que o menino manipula no gravador como quem monta um filme sem imagens. Essas sequências não apenas ilustram a paixão do protagonista, elas convidam o espectador a experimentar, ainda que por poucos minutos, o tipo de narrativa que só existe pelo ouvido.

Luca Capriotti sustenta o papel de Mirco sem apelar para o sentimentalismo fácil que o material poderia render. Sua interpretação constrói um garoto teimoso, por vezes arisco, que resiste a aprender braile e a aceitar as regras do internato não por fraqueza, mas por uma recusa genuína em abandonar a identidade que tinha antes do acidente. Paolo Sassanelli, no papel do padre Giulio, e Marco Cocci, como o jovem funcionário de inclinação política mais progressista, representam as duas frentes adultas que aos poucos se aliam ao menino contra a rigidez pedagógica da instituição, sem que o filme precise transformar o diretor do colégio em vilão caricato para sustentar esse conflito.

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

O gravador que Mirco encontra por acaso funciona, na economia simbólica do filme, como restituição parcial daquilo que o acidente tirou dele. Incapaz de ver, o menino descobre que pode ainda assim construir imagens, só que agora feitas de som, e é essa descoberta que o devolve à identidade de contador de histórias que já tinha antes de perder a visão, quando o cinema, visto ao lado do pai, era sua maior paixão. O filme sugere, com isso, que a criação artística não depende de um sentido específico para existir, mas da capacidade de reorganizar a experiência disponível em narrativa.

A oposição entre o padre Giulio e a direção do colégio expõe o verdadeiro conflito do filme, que não é a cegueira em si, mas o modelo pedagógico que trata a deficiência como limitação a ser gerenciada por meio de ofícios manuais previsíveis, em vez de potencial criativo a ser desenvolvido. Ao insistir para que Mirco e seus colegas usem o gravador para compor uma peça sonora inteira, padre Giulio desafia diretamente essa lógica institucional, e o filme deixa claro que essa disputa pedagógica tem consequências concretas sobre o futuro que essas crianças terão permissão de imaginar para si mesmas.

A apresentação final, em que os alunos encenam para a cidade inteira uma peça construída inteiramente a partir de efeitos sonoros, sem qualquer elemento visual de apoio, é o ponto em que o filme materializa sua tese central. Ao apagar as luzes do teatro e obrigar a plateia vidente a experimentar, ainda que por poucos minutos, uma narrativa que só existe pelo ouvido, Mirco e seus colegas invertem a hierarquia sensorial que rege toda a sociedade ao redor deles. Pela primeira vez, quem enxerga é quem precisa se adaptar à percepção de quem não vê, e não o contrário.

Esse gesto de inversão tem consequência dupla. No plano íntimo, devolve a Mirco e aos colegas a dignidade que a instituição, apesar das boas intenções de alguns de seus funcionários, insistia em negar ao tratá-los primeiro como limitados e só depois como pessoas. No plano público, a apresentação mobiliza a cidade a repensar as próprias regras que mantinham crianças cegas isoladas da escola comum, sugerindo que mudança social relevante muitas vezes começa por um gesto artístico pequeno, capaz de tornar visível, ou nesse caso audível, aquilo que a burocracia prefere manter invisível.

O card final, que informa ao espectador que o Mirco real jamais recuperou a visão mas se tornou um dos montadores de som mais respeitados do cinema italiano, fecha o filme sem transformar a história em fábula de superação irrealista. Bortone não sugere que a arte compensa ou apaga a perda sofrida por Mirco. Sugere, de forma mais precisa e mais honesta, que a perda e a criação passaram a coexistir na mesma pessoa, e que foi justamente dentro dos limites impostos pela cegueira que Mirco encontrou uma linguagem só sua.

Conclusão

Vermelho Como o Céu permanece relevante por recusar tanto a piedade quanto o triunfalismo fácil ao tratar de deficiência e infância. O filme reconhece a dor concreta da perda de Mirco sem transformá-la em espetáculo, e celebra sua capacidade criativa sem fingir que essa capacidade apaga o que ele perdeu.

Pequena mamãe (2021) Petite maman - 1 h 13 min

Pequena Mamãe (2021) - IMDb
Dir: Céline Sciamma

Amadurecimento, Drama, Fantasia

Onde assistir

CLC Score: 8,4

Sinopse

Nelly, oito anos, atravessa os primeiros dias de luto pela morte da avó ao lado dos pais, que se instalam na antiga casa dela, no interior da França, para esvaziar os pertences que deixou. Enquanto explora a floresta ao redor da casa em busca da cabana na árvore que a mãe, Marion, dizia ter construído quando criança, Nelly percebe que o pai passou a cuidar dela sozinho: dominada pelo próprio luto, Marion deixou a casa sem aviso.

De volta ao bosque, Nelly conhece uma menina da sua idade construindo justamente aquela cabana, que se apresenta como Marion. As duas se tornam amigas e, aos poucos, Nelly percebe que a nova amiga mora na mesma casa da avó, exatamente como era décadas antes, e que aquela garota é a própria mãe quando criança, poucos anos antes de uma cirurgia destinada a evitar que ela desenvolva a mesma doença degenerativa que a própria mãe dela enfrenta.

Análise Crítica

Pequena Mamãe é o primeiro longa de Céline Sciamma depois do aclamado Retrato de uma Jovem em Chamas, e reencontra a diretora de fotografia daquele filme, Claire Mathon. O roteiro nasceu de uma imagem que ocorreu a Sciamma ainda durante a escrita do filme anterior, a de duas meninas construindo uma cabana na floresta, reveladas depois como mãe e filha separadas pelo tempo, ideia que a diretora tratou com uma lógica mais próxima da narrativa mitológica do que da ficção científica convencional.

Para viabilizar a semelhança física entre Nelly e a jovem Marion, essencial à credibilidade da premissa, Sciamma escalou as irmãs gêmeas de verdade Joséphine e Gabrielle Sanz, descrevendo sua escolha de elenco em termos quase intuitivos: "eu simplesmente as vi." O filme foi escrito e rodado às pressas durante o segundo confinamento da pandemia na França, em 2020, período que a diretora resumiu dizendo que aquele projeto foi "uma forma de continuar conectada" ao público e à comunidade do cinema.

As filmagens ocorreram em Cergy, cidade natal da própria diretora, e os cenários internos combinaram elementos das casas reais de suas duas avós, enquanto a trilha, assinada por Para One, colaborador de todos os longas de Sciamma, inclui uma canção com letra escrita pela própria diretora. A duração enxuta da obra, entre 72 e 73 minutos conforme a fonte consultada, foi um dos aspectos mais celebrados pela crítica: Justin Chang, do Los Angeles Times, escreveu que o filme "alcança uma profundidade emocional que escapa a muitos filmes com o dobro de duração."

O filme estreou na competição principal do Festival de Berlim de 2021, sem levar nenhum prêmio da mostra, e surpreendentemente não recebeu nenhuma indicação ao César, principal prêmio do cinema francês, apesar da aclamação internacional que colecionou. Venceu, ainda assim, o prêmio do público no Festival de San Sebastián e o de Melhor Filme em Língua Estrangeira da Associação de Críticos de Los Angeles. A recepção crítica foi excepcional, com 97% de aprovação no Rotten Tomatoes e 93 pontos no Metacritic, faixa de aclamação universal. Odie Henderson, do RogerEbert.com, escreveu que o filme "nos lembra de muitas coisas que esquecemos ao crescer" e que, com pouco mais de setenta minutos, "passa voando antes que percebamos o quanto se implantou fundo em nossa memória." No Brasil, Bruno Carmelo, do Papo de Cinema, deu nota máxima e chamou o resultado de "o filme mais depurado" da carreira de Sciamma até então, descrevendo-o como "uma meditação sobre o próprio cinema, em sua capacidade de contar histórias."

⚠️ ATENÇÃO: A PARTIR DESTE PONTO, O TEXTO CONTÉM SPOILERS

Se você ainda não assistiu ao filme, recomendamos interromper a leitura e retornar depois.

A Interpretação da Obra

Ao longo dos dias que passam juntas, Nelly revela à jovem Marion que vem do futuro e é sua própria filha, e chega a contar que a avó dela morrerá quando Marion completar trinta e um anos, a mesma morte que abre o filme. Marion recebe a notícia com uma serenidade que talvez só a lógica onírica da infância permita, e as duas aproveitam os dias restantes para que Nelly tenha, afinal, uma despedida verdadeira da avó ainda viva e saudável, algo que o luto do início do filme lhe havia negado.

A doença hereditária que ameaça a jovem Marion, a mesma que futuramente lhe será diagnosticada por herança da própria mãe, projeta o filme para além de uma única relação entre mãe e filha, sugerindo um ciclo de fragilidades e afetos que se repete havia gerações. Ao construir a cabana com as próprias mãos e arrastar galhos pela floresta junto da amiga, Nelly participa fisicamente dessa continuidade, tornando concreto e corporal algo que poderia facilmente se reduzir a uma metáfora abstrata sobre herança materna.

No desfecho, já de volta ao presente, Marion adulta reencontra Nelly, e as duas se cumprimentam pelo primeiro nome: Nelly diz "Marion", e a mãe responde, sorrindo, "Nelly". Ao abandonar os títulos de mamãe e filha nesse instante final, o filme consuma o que toda a premissa fantástica construiu: Nelly agora carrega o conhecimento de que a mãe é uma pessoa inteira, dona de uma infância solitária vivida numa floresta muito antes de se tornar responsável por ela.

Conclusão

Pequena Mamãe transforma uma premissa fantástica em algo extremamente contido e íntimo, recusando o espetáculo típico das histórias de viagem no tempo em favor de uma investigação silenciosa sobre luto, herança e reconhecimento mútuo entre gerações de mulheres. Céline Sciamma prova que a economia de duração e de artifício pode conter uma densidade emocional rara, e a naturalidade das irmãs Joséphine e Gabrielle Sanz garante que essa fábula quase minúscula permaneça, muito tempo depois dos créditos, entre os retratos mais precisos já feitos sobre o que significa, finalmente, enxergar os pais como pessoas.

Judas e o Messias Negro (2021) Judas and the Black Messiah - 2 h 6 min

Filme incluso na mostra da Filmoteca Seu Manolo:

VALE O PLAY: HBO Max - Edição 1

Judas e o Messias Negro (2021) - IMDb
Dir: Shaka King

Docudrama, Drama de Época, Drama Político, Drama Psicológico, Biografia, Crime, História

Filmoteca Seu Manolo

MP4 / HD / LEG: Português

IMDB: 7,4   METASCORE: 8,4

Letterboxd: 8,0   Flick Metrix: 81

96%Tomatometer359 Reviews

Fred Hampton tinha 21 anos quando o FBI decidiu que ele era perigoso demais para continuar vivo.

A história e por que importa

Fred Hampton era o presidente da seção de Chicago do Partido dos Panteras Negras em 1969. Tinha 21 anos, era um orador extraordinário e estava construindo algo que o FBI de J. Edgar Hoover classificou como a maior ameaça interna ao país: uma coalizão multiétnica entre grupos que historicamente se ignoravam ou se hostilizavam, incluindo gangues de Chicago, organizações puertorriquenhas e grupos de trabalhadores brancos pobres. Hampton chamava isso de Arco-íris de Coalizão.

Bill O'Neal era um ladrão de carros que foi preso e ofereceu ao FBI a alternativa de se infiltrar no Partido dos Panteras Negras em troca de imunidade. Ele se aproximou de Hampton, ganhou sua confiança e tornou-se chefe de segurança da organização. Na madrugada de 4 de dezembro de 1969, com base em informações que O'Neal forneceu sobre o layout do apartamento e a localização do quarto de Hampton, agentes do FBI e policiais de Chicago realizaram uma operação que matou Hampton enquanto dormia. Ele tinha 21 anos.

Daniel Kaluuya e a performance que ganhou o Oscar

Kaluuya ganhou o Oscar de Coadjuvante pela performance de Fred Hampton, e a escolha da categoria é ela mesma um argumento sobre o filme: Hampton é o coração moral e político de Judas e o Messias Negro, mas o protagonista narrativo é Bill O'Neal, interpretado por Lakeith Stanfield. É O'Neal que o filme acompanha, é pela perspectiva dele que o espectador entra na história, e é a contradição de O'Neal, um homem que admirava Hampton e que o traiu, que o filme examina.

Kaluuya interpreta Hampton com uma fisicalidade que captura o que faz um líder: não apenas o que diz mas como ocupa o espaço, como faz as pessoas ao redor sentirem que são capazes de mais do que pensavam. As cenas de discurso são filmadas por Shaka King com uma câmera que se move entre a multidão como se estivesse dentro dela, e Kaluuya habita esses momentos com uma intensidade que faz o espectador entender por que o FBI tinha medo.

O dilema de O'Neal e o que o filme faz com ele

Lakeith Stanfield interpreta O'Neal com uma ambiguidade que é o gesto mais corajoso do filme. O'Neal não é apresentado como vilão nem como vítima: é um homem jovem, sem recursos, colocado numa situação em que a única saída disponível era uma que exigia trair alguém que ele passou a respeitar genuinamente. Stanfield não resolve essa contradição porque o filme não resolve: O'Neal viveu com ela pelo resto da vida e nunca conseguiu nomeá-la de forma satisfatória. Numa entrevista para um documentário filmada em 1989, no dia anterior ao suicídio, O'Neal disse que não havia um momento em que não pensasse no que havia feito.

Shaka King e as escolhas formais

Shaka King filmou Judas e o Messias Negro com uma câmera que raramente fica estável: há um tremor constante, quase imperceptível, que instala desde o início uma sensação de que nada é seguro e que qualquer cena pode mudar de direção. É uma escolha que replica formalmente a situação de O'Neal: um homem que nunca sabe quando vai ser descoberto, quando a lealdade que performou vai ser testada de uma forma que não pode sustentar.

A fotografia de Sean Bobbitt, que trabalhou com Steve McQueen em 12 Anos de Escravidão, usa a paleta de cores do Chicago de 1969 com uma precisão que ancora o filme num período específico sem torná-lo período histórico distante. O que está sendo contado parece ter acontecido ontem precisamente porque as estruturas que tornaram possível o que aconteceu a Hampton ainda existem.

Onde assistir: Judas e o Messias Negro está disponível na Filmoteca Seu Manolo e em streaming no Brasil: Judas e o Messias Negro - Onde assistir. Um filme necessário sobre uma história que a maioria das pessoas não conhece e deveria.

Siga a Filmoteca Seu Manolo no Instagram